Arte: 2013

Desde 1985 las Guerrilla Girls vienen reinventando la "F de Feminismo". Son un grupo de mujeres anónimas que, como seudónimos, toman sus nombres de mujeres artistas muertas y aparecen en público llevando máscaras de simios (gorilas).

En diecinueve años han producido más de cien carteles, stickers, libros, y acciones que ponen de manifiesto el sexismo y el racismo en la política, el mundo del arte, el cine y la cultura; usando el humor para transmitir información, provocar debate, etc.

Llevan puestas máscaras de gorila para centrarse en los temas más que en sus personalidades, declarándose como el equivalente feminista de la tradición mayoritariamente masculina de "bienhechores" o “súper héroes” como Robin Hood, Batman y el Llanero Solitario.

Su trabajo ha recorrido el mundo gracias a espíritus benéficos que estamos orgullosas de tener como simpatizantes. El misterio que rodea a su identidad ha atraído la atención. “Podemos ser cualquiera, estamos por todas partes”[1].

Sus obras, en su mayoría carteles, se utilizan para expresar sus ideales, opiniones e inquietudes con respecto a una variedad de temas.

Las Guerrilla Girls confrontan los hechos con imágenes humorísticas: "Usamos los hechos, el humor e imágenes escandalosas para dejar al descubierto el sexismo, el racismo y la corrupción en la política, la cultura del arte, el cine y la cultura pop"[2].

Sus piezas se destacan por el uso de declaraciones combativas como "Cuando el racismo y el sexismo ya no estén de moda, ¿cuál será el valor de su colección de arte?".

Los conceptos desplegados por las primeras críticas feministas han alterado los supuestos sobre los que se basa la historia del arte tradicional. El artivismo de las Guerrilla Girls practica crítica feminista a partir de sus pósters y su reprensión hacia la Institución.

Resulta difícil establecer qué es la historia feminista del arte, pero indudablemente hay una producción artística y una historia del arte identificadas a partir de la experiencia femenina; enfatizando en una forma de trabajo y lugares de producción con una particular perspectiva de género.

Cualquier aproximación a esta problemática debe comenzar cuestionando por la posibilidad de un proyecto de estas características, es decir, si la historia del arte puede continuar existiendo después de la irrupción de la crítica feminista, como se ha preguntado Griselda Pollock. Entre los textos tempranos de los estudios de género en el área específica de las artes visuales se encuentran los escritos de Linda Nochlin y Ann Sutherland Harris. Los conceptos desplegados por Nochlin han alterado muchos de los supuestos sobre los que se basaba la historia del arte tradicional. En la década de 1970 las preguntas del feminismo en el ámbito del arte apuntaron principalmente hacia dos temas. En primer lugar, se formularon preguntas en torno a las artistas de la historia del arte occidental. En segundo lugar, se planteó la necesidad de revisar críticamente la imagen de la mujer tal y como había sido configurada en la historia del arte.

Se debe indicar que la indagación feminista en torno a las artes visuales no es un hecho aislado de los acontecimientos sociales y políticos desarrollados durante las décadas de 1960 y 1970.

Durante el siglo XIX el movimiento feminista fue ganando fuerza al calor de la lucha por la obtención del derecho al voto. Sin embargo, durante la primera mitad del siglo XX, tras haberse obtenido este derecho en la mayoría de los países occidentales, el feminismo comenzó a paralizarse.

La década de 1960 fue un momento favorable para su resurgimiento. Los estudios de género impactaron prácticamente en todas las disciplinas académicas. Dos de las áreas renovadas por este movimiento fueron la historia y la práctica del arte. Artistas, críticas e historiadoras del arte creyeron que, al igual que el propio movimiento de las mujeres, el arte feminista representaba un nuevo comienzo, una segunda parte en la historia de la cultura occidental. Apuntaban a transformar la cultura de manera permanente mediante la introducción de la antes suprimida perspectiva femenina.

En 1971 Linda Nochlin publicó un texto bastante extenso, llamado Why Have There Been No Great Women Artists? (¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?). Se considera unánimemente que este texto marca el inicio de la crítica feminista a la historia del arte. La respuesta de Nochlin a esta pregunta, enraizada en la más amplia tendencia historiográfica de la historia social del arte, hizo hincapié en los aspectos institucionales y sociales en los que el arte tiene lugar.

En primer lugar, Nochlin enfatiza que el feminismo debe problematizar los supuestos ideológicos sobre los que se basan las disciplinas académicas. Por lo tanto, el feminismo es concebido como un movimiento radical que tiene que llevar adelante una crítica al conocimiento establecido. Griselda Pollock continuaría esta denuncia de la historia del arte como práctica ideológica diez años más tarde. El resultado de esta operación de desenmascaramiento de las bases supuestamente naturales de la disciplina conducirá a una capacidad de lograr interpretaciones históricas más adecuadas y precisas. Además, se pretende que el alcance de las intervenciones feministas en la historia del arte sea mayor que el de otras corrientes historiográficas, que incluso pasan de moda rápidamente. Se trata de reconstruir la historia del arte.

Por otro lado, en ese texto temprano de su carrera Nochlin relativiza la importancia de las investigaciones en torno a las mujeres artistas olvidadas. Sin embargo, considera que los ensayos sobre mujeres artistas, a pesar de no cuestionar los supuestos centrales de la disciplina, ciertamente valen la pena. Son relevantes por lo que aportan al conocimiento de los logros de las mujeres y a la historia del arte en su conjunto. Más tarde, esta posición intelectual sería reevaluada por la propia Nochlin. Este cambio en su pensamiento revela la profunda revisión de conceptos llevada a cabo por el feminismo. Para Nochlin el problema de las mujeres artistas está mal planteado. La cuestión reside no en qué es lo femenino en el arte sino en qué es el arte. Nochlin destaca que un error muy frecuente es considerar al arte como la expresión personal y directa de la experiencia emocional individual. Sin embargo, se debe señalar que la producción artística involucra un lenguaje formal consistente consigo, más o menos dependiente de convenciones contemporáneas, que deben ser aprehendidas, ya sea por medio de la enseñanza o la experimentación individual. En este texto Nochlin asegura que no ha habido mujeres artistas extraordinarias, a pesar de que han existido algunas indudablemente interesantes y muy buenas, que permanecen no investigadas. ¿Por qué se ha producido esta situación? Nochlin enfatiza el papel primordial que la educación y las instituciones cumplen en el arte, así como en otras actividades. Por lo tanto, la pregunta por las mujeres artistas es simplemente el comienzo del problema de una crítica a las ideas comunes acerca de la naturaleza de las habilidades humanas, la excelencia humana y el papel que juega lo social en la cuestión.

Una de las ideas que se debe problematizar es la de Genio, es decir, la de un poder atemporal y misterioso que está presente sólo en los grandes artistas. Que las mujeres no hayan podido ser grandes artistas no se debe a la ausencia de un elemento mágico, el talento, sino al hecho de que la práctica artística es fundamentalmente social. Por lo tanto, la noción de genio individual innato debe ser abandonada en la investigación histórica del arte.

Nochlin examina detalladamente uno de los aspectos sociales que han impedido a las mujeres desarrollarse plenamente en el terreno del arte: la cuestión del acceso a los modelos desnudos, sumamente difícil hasta fines del siglo XIX. El estudio del desnudo fue un elemento central del aprendizaje artístico desde el Renacimiento hasta fines del siglo XIX. El desnudo era la esencia de la pintura de historia, considerada el género más elevado del arte. Imposibilitadas de acceder al escalón más alto del arte, las mujeres optaron por practicar los llamados géneros menores: el retrato, el paisaje o la naturaleza muerta. Por lo tanto, la pregunta sobre las mujeres artistas lleva a la conclusión de que el arte no es una actividad libre, autónoma, de un individuo superdotado, influenciado por artistas previos y, más vaga y superficialmente, por fuerzas sociales, sino que toda la situación de la producción artística ocurre en una situación social. Griselda Pollock sostiene que la historia feminista del arte no existe como teoría unificada. Ella prefiere hablar de intervenciones feministas en el ámbito de la historia del arte, que han supuesto una importante renovación en la disciplina. Para Pollock estas intervenciones deben de-construir radicalmente el discurso de la historia del arte.

La aceptación institucional y la repercusión social de la teoría feminista han ampliado la postura crítica de la práctica femenina ampliando los límites y las bases conceptuales de masculinidad y femineidad. Hay un profundo cuestionamiento del género sexual como determinante de las relaciones de poder, las estructuras sociales y económicas, las vivencias corporales y la percepción que permitió el rompimiento radical del pensamiento posmoderno[3] en diversos campos, como el del arte político.

El arte político ha conocido un conjunto de expresiones que, de manera imprecisa y con límites y contenidos discutibles, han sido agrupadas bajo el epígrafe general de arte activista o «artivismo». En esta línea argumental se incluye el trabajo del colectivo artístico conocido como “Guerrilla Girls”, que como se indicó anteriormente, actúan denunciando las inequidades en el mundo del arte desde 1985.

Por artivismo se entiende a una serie de producciones creativas que conllevan cierta denuncia política y que heredan la vehemencia del arte de agitación y propaganda, pero que parecen asumir implicancias de más amplio espectro, tanto por sus raíces teóricas singulares y diferenciadas, como por el hecho de no conformarse, con ser meras transmisoras de consignas de partido o instrumentos a disposición de la pedagogía popular de proyectos revolucionarios.

Las producciones artísticas de esta naturaleza se postulan como fórmulas de arte público o contextual en la medida en que interpelan los espacios que convierten en escenario –la calle, la plaza, las áreas semipúblicas– para advertir y hacer advertir en ellos unas cualidades potenciales que ponen de manifiesto su disponibilidad para cobijar todo tipo de rupturas y estallidos, signos de la vulnerabilidad de un sistema sociopolítico que refutan y desacatan.

La preocupación central de estas corrientes parece ser, en efecto, la de exaltar los valores del espacio público, no únicamente como territorio, sino sobre todo en tanto que valor teórico, cuestionando la voluntad de los poderes por exorcizar la amenaza que supone para su hegemonía la acción colectiva en exteriores urbanos, y acelerando a su vez al máximo las posibilidades subversivas latentes en la interacción humana ordinaria con vistas a impregnar la vida cotidiana. El activismo artístico ha hecho aparición sobre todo a partir del movimiento antiglobalizador de finales de los años 90’s del siglo pasado, acompañando las grandes convocatorias transnacionales de movilización o las actuaciones locales ligadas a movimientos sociales: feministas, contra la especulación inmobiliaria, de derechos civiles de minorías étnicas o sexuales, de trabajadores, ecologistas, etc.

Existe en el artivismo una doble voluntad, por una parte, la de trascender el control hegemónico sobre el campo de las representaciones y los modelos de arte político que se consideran satisfechos, en esencia los provenientes de una tradición marxista a la que se tiene por obsoleta. Por otra, a la hora de hacer balance cabría examinar no solo si el artivismo ha conseguido salvar el abismo creciente entre arte y vida, venciendo las imposturas de la autoría artística, la separación entre creador y público o los modelos clásicos de creación y gestión cultural y artística.

Cuando en la década del ’70 Nochlin publicó su ensayo Why Have There Been No Great Women Artists? puso de manifiesto el fracaso que la Academia y gran parte de la Historia en general habían realizado. Y a partir de aquí se sugiere el entrecruce de la crítica feminista con la acción política artivista del colectivo Guerrilla Girls, otorgando por una parte lo que Mira Schor denomina “linaje materno” y por otra la adopción de un papel concreto en la acción callejera desconcertando a artistas, curadores, críticos y dueños de galerías. De esta forma y llevando un mensaje consigo, varias de estas mujeres comenzaron a aparecer enmascaradas en diversas presentaciones en universidades y museos. Y en lugar de revelar su propio arte (ya que todas estas mujeres son artistas) manifestaron las iniquidades de los museos y galerías de la ciudad de Nueva York respecto tanto a las mujeres como a las personas afro-americanas, acusando al, v.g. Whitney Museum de “daltonismo”.

En esta línea de acción callejera, cuando en 1985 el MOMA (Museum of Modern Art) de Nueva York celebró una exposición de arte contemporáneo titulada An Internacional Survey of Painting and Sculpture, donde de los 169 artistas que participaban en ella, sólo 13 eran mujeres; se manifestó delante del museo un grupo contra esta desigualdad: eran mujeres, que llevaban máscaras de simios y se hacían llamar Guerrilla Girls (en adelante GG). Compartían un sentimiento de frustración al comprobar que a finales del siglo XX las diferencias entre los sexos persistían y las mujeres artistas continuaban sin tener un verdadero reconocimiento.

Eran feministas y su modus operandi consistía en mostrar al público la discriminación que vivían las mujeres artistas, acusando directamente a las instituciones que mantenían tal discriminación. Sus mensajes plagados de ironía, sus declaraciones provocadoras y el misterio que rodeaba su identidad oculta, contribuyeron a atraer la atención y despertar interés hacia el grupo.

A esa primera manifestación ante el MOMA se sucedieron otras acciones de protesta en las se propusieron poner en evidencia a todo el mercado artístico. Así, hicieron responsables a coleccionistas, críticos y propietarios de galerías del desequilibrio entre sexos existente en el mundo del arte, y sus primeras obras gráficas fueron carteles que, colocados en las calles del Soho, hacían patente el silenciamiento que sufrían las mujeres artistas. Crearon anuncios para autobuses y desplegables para revistas, que pretendían llegar a todas partes utilizando las técnicas que tenían a su alcance para lograrlo.

En 1989 colocaron un cartel frente al Metropolitan Museum de Nueva York que decía:

¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Met. Museum? Menos del 5% de los artistas en las secciones de Arte Moderno son mujeres, pero un 85% de los desnudos son femeninos.

El cartel contenía una reproducción de la “Gran Odalisca” de Ingres, imagen conocidísima dentro de la tradición iconográfica del desnudo femenino. Su elección supone además una crítica hacia el estereotipo de la mujer como objeto de deseo. Además, la odalisca de las GG no se contenta con ser relegada a mero sujeto pasivo, sino que se subleva ante esta situación y lo hace colocándose, como sus creadoras, una máscara de simio.

En The Guerrilla Girls’ Bedside Companion to the History of Western Art, manifiestan:

¡Olvídense del viejo y pálido macho libro de texto de Yale. Esto es SuHistoria del Arte 101![4]

A propósito del trabajo de Linda Nochlin, las GG viraron los términos diciendo ¿por qué más mujeres no fueron consideradas grandes artistas a lo largo de la Historia Occidental?

Las mujeres siempre se han visto involucradas en la producción artística pero no han sido consideradas así por quienes escribieron la Historia, es por ello que la cultura occidental no había admitido a las mujeres en la lista de grandes artistas; y fue el siglo XX el que sistemáticamente borró a las mujeres del registro. La historia feminista del arte critica a la historia del arte misma, el artivismo de las GG se expide contra la Institución.

El anonimato de sus máscaras proveyó a las GG de seguridad para denunciar y oportunidad de seguir participando activamente del mundo artístico sin necesidad de ser juzgadas y protegiendo sus carreras.

En uno de sus carteles más irónicos enumeran una serie de “ventajas” que atribuyen a la condición de ser mujer artista. Entre ellas: Trabajar sin la presión del éxito; tener la oportunidad de escoger entre la carrera profesional y la maternidad; ver tus ideas reflejadas en el trabajo de otros; estar segura de que cualquier tipo de arte que hagas será catalogado como femenino; ser incluida en versiones revisadas de la historia del arte; etc.

El campo de acción de las GG pronto se vio ampliado y llevaron sus protestas hacia la discriminación racial, y se implicaron en otros temas como el aborto, la violación, la pobreza o la Guerra del Golfo, colaborando para ello con otros grupos como el Act Up.

Lo que en suma pretendían conseguir era que el arte de museos y galerías mostrara una imagen real de la historia y del panorama cultural, y dejara de ser un inventario de contribuciones masculinas.

No reivindicaban que el 50% de los artistas expuestos fueran mujeres o miembros de minorías, pero criticaban que la cifra real fuese inferior al 10%. Además, entendían el arte como reflejo de la experiencia personal y social, por lo que las obras de mujeres y de artistas pertenecientes a alguna minoría debían ser por lógica distintas a las de sus colegas masculinos. Opusieron resistencia al lenguaje de la crítica artística rebatiendo el modelo patriarcal con la figura del “genio” y tradujeron la palabra latina genius[5] por testículos motivo que entendían podía explicar el que se utilizara tan poco para describir a las mujeres.

“Todos los estudiantes de historia del arte y de artes plásticas deberían saber los nombres enlistados en el cartel de las GG. Deberían estar conscientes de la multiplicidad de la historia del arte, la práctica y la teoría feministas. Si ha de existir una resolución o solución a la persistencia del linaje paterno, debe ser en un cierto nivel educativo. Al final del semestre de un curso de historia sobre mujeres artistas, un estudiante, licenciado en historia del arte, preguntó: «¿por qué hemos de llevar este curso?, ¿por qué no aprendimos de estas artistas y temas antes?»

Y es cierto… ¿por qué? (…)”[6].

Parafraseando a Griselda Pollock, las historiadoras del arte son susceptibles de identificación, idealización y fantasías narcisistas desde mucho antes que Freud describiera los procesos psíquicos como comunes a ambos sexos y sujetos a un estadio pre edípico. En ausencia de otras leyendas, mitos e imágenes, las mujeres construyeron híbridos subjetivos a partir de lo que una sociedad falocéntrica les ofrecía. Pollock propone la teoría del inconsciente freudiana como punto de partida de una historia del arte que relegó el papel femenino y no presentó a las mujeres como legitimadoras del hecho artístico.

En este juego de consciente versus inconsciente se puede incorporar el ensayo de Robin G. Collingwood sobre la naturaleza del arte y la cuestión artística, considerando al arte como cura para la corrupción de la conciencia, pero que no puede ser entendido instrumentalmente, como un medio para un fin preconcebido.

Si el arte es expresión, y si la expresión (es decir, la conversión) es la ocupación propia de la conciencia, entonces evidentemente es el remedio para la corrupción, desde que es, sencillamente, la ejecución exitosa de la tarea en cuya realización la conciencia corrupta fracasa. Y decir esto no es pensar el arte instrumentalmente. La expresión es la solución a la corrupción de la conciencia.

La obra producida por el artista, en la medida en que es arte, no es sólo expresión. El arte propiamente dicho tiene un efecto medicinal contra la corrupción de la conciencia cuando no es entendido como un medio para un fin. Las emociones suscitadas por el arte lo son como expresión en un medio al que otros no pueden tener acceso (en palabras o en pintura). De este modo, las emociones tienen mucho más en común con los pensamientos que con cualquier otro desarreglo interior.

En la medida en que entendemos lo que el artista ha hecho y captamos la «cierta cosa» que ha expresado, se transforman nuestros sentimientos y nuestros pensamientos. Esto es posible mientras seamos capaces de experimentar lo que el artista ha experimentado. La emoción que hemos hecho nuestra enlaza con nuestra experiencia emocional previa y esto es así porque la relación del artista con su público es esencial a su ser artista. “El artista como tal es una persona que se habla o se expresa a sí misma, y su expresión de ninguna manera depende de un público ni exige la cooperación de él. El público parecería constar de personas a quienes el artista permite que lo oigan cuando habla. Que haya quien lo oiga o no, nada tiene que ver con el hecho de que él haya expresado sus emociones y que, por lo tanto, haya completado la labor en virtud de la cual es artista”[7].

En 1999 el colectivo, que ya había crecido considerablemente, decidió establecerse como Guerrilla Girls Inc., pero sólo un año más tarde empezó a disgregarse: el grupo de performers y el comando online se establecieron por su cuenta, lo que terminó desencadenando un proceso judicial entre las diferentes partes.

Su artivismo fue una alternativa a otras formas de feminismo que se estaban desarrollando en ese momento. Las Guerrilla Girls no fueron las primeras ni las únicas en reivindicar unos derechos que continuaban siendo negados a las mujeres, pero sí fue original y única la forma en que se propusieron combatir esta discriminación: con ingenio, descaro y sobre todo, mucha ironía.-

Anexo

In 1985, a small group of feminist artists noticed that an exhibition of contemporary art at the Museum of Modern Art featured a hundred and forty-eight men artists and only seventeen women. The women decided to mount a protest over this disparity, but they wanted to do something a little more creative than holding a press conference or handing out leaflets. Because they were working artists themselves, they also hoped to avoid becoming targets for retaliation in the male-dominated art world. They decided on a guerrilla-style protest: this involved wearing gorilla masks in public, calling themselves the Guerrilla Girls, and adopting pseudonyms that celebrated great female artists of the past. “We were funny instead of super-serious all the time,” a Guerrilla Girl known as “Gertrude Stein” said the other day. “No one knew who we were. And we caused a sensation.”

For the next fifteen years or so, the Guerrilla Girls became famous for their sly posters and inspired street theatre. “Do women have to be naked to get into the Met Museum?” one poster asked, noting that less than than five per cent of the modern artists shown there were women but more than eighty-five per cent of the museum’s nudes were female. “Our anonymity turned out to be a brilliant move,” said “Meret Oppenheim,” the early-twentieth-century surrealist best known for her fur teacup. “People couldn’t focus on anyone’s individual motives, but focussed instead on the issues we were raising.” The collective toured colleges and museums, put on their own art shows, and published a series of books, including “Bitches, Bimbos and Ballbreakers: The Guerrilla Girls’ Illustrated Guide to Female Stereotypes.”

As the Girls’ dominion began to grow—they incorporated as Guerrilla Girls, Inc., in 1999—tensions developed within the group. After 2000, the Girls weathered what they came to refer to as “the banana split.” A branch of the group devoted to fighting discrimination in the theatre now performs around the country under the name Guerrilla Girls on Tour, and an online enterprise split off, too, calling itself GuerrillaGirlsBroadBand. In October, 2003, on behalf of Guerrilla Girls, Inc., two of the original Girls, “Frida Kahlo” and “Käthe Kollwitz,” filed a federal lawsuit against the on-tour and broadband entities, and against several of their former colleagues, including Gertrude Stein, charging them with, among other things, copyright and trademark infringement and unjust enrichment. What bothered the defendants and the other Girls as much as the lawsuit was the fact that the two plaintiffs, in filing the case, chose to identify themselves by their real names. As litigants, Kahlo and Kollwitz unmasked themselves to become plain old Jerilea Zempel and Erika Rothenberg.

In their forty-five-page complaint, Zempel and Rothenberg assert that they were the “guiding forces” behind the Guerrilla Girls. “The group was informally organized, [and] had no official hierarchy,” the plaintiffs say. However, they regard themselves as “senior members,” who “handled the vast majority of the day-to-day work for the group.” They want the court to stop the broadband enterprise from using the name Guerrilla Girls and are seeking what could be millions of dollars in damages. Last year, Zempel and Rothenberg settled with the theatre group, with the understanding that the troupe would represent itself specifically as the Guerrilla Girls on Tour. (Both plaintiffs declined to comment, citing ongoing settlement discussions.)

The anarchic spirit that animated the Guerrilla Girls has created unique challenges for Judge Louis L. Stanton. For starters, the judge has observed, it’s hard to sort out who’s who, especially since most of the Girls want to maintain their anonymity. For example, there has been more than one “Gertrude Stein” in the group; other Girls have changed their pseudonyms in the course of their association; one Girl can’t remember her adopted name. “Zora Neale Hurston” appears to be supporting both the plaintiffs and the defendants. Judge Stanton rejected as “bizarre” the defendants’ suggestion that they be allowed to testify in his courtroom while wearing their gorilla masks. “Mundane court procedures for adjudicating legal rights and the ownership of property require direct and cross-examination of real persons with real addresses and attributes,” the judge wrote.

The tumult, of course, has detracted from the Girls’ original mission of promoting women in the arts. “The issues that we were fighting for haven’t gone away,” said the Guerrilla Girl known as “Chansonetta Stanley Emmons,” a photographer in the early twentieth century, who is not a party to the case. “I don’t know whether this is the kind of thing that happens with any kind of group as time passes. All I know is that people are very upset and sad.”

http://www.newyorker.com/archive/2005/05/30/050530ta_talk_toobin#ixzz2MxmA7o9b

[1] The Guerrilla Girls: Confessions of the Guerrilla Girls. New York, Harper Perennial, 1995.

[2] Confessions…

[3] Cordero Reiman, Karen; Sáenz, Inda (comp.): Crítica Feminista en la Teoría e Historia del Arte. P. 6.

[4] Forget the stale, male, pale, Yale textbooks, this is Art Herstory 101!. P. 7.

[5]Etimológicamente, dios tutelar, del latín genius: deidad guardián o espíritu que protege el nacimiento y la encarnación con talento. Persona con habilidad natural.

[6] Schor, Mira: “Linaje paterno”. En: Cordero Reiman, Karen; Sáenz Inda (comp.): Crítica Feminista en la Teoría e Historia del Arte. P. 119.

[7] Collingwood, R. G.: The Principles of Art, Oxford University Press, 1938. Edición castellana: Los Principios del Arte, México, Fondo de Cultura Económica, 1960, p. 279.

Algunas consideraciones reflexivas

30 de octubre de 2013

12 de octubre de 2013

18 de julio de 2013

Arte en Buenos Aires

BIBLIOTECA de Mujeres Artistas

Mujeres Pintoras