Gerhard Richter

Atlas Sheet 471, 1989
Baader-Meinhof photographs
Baader-Meinhof-Fotos (18. Oktober 1977) 

Introducing Guerrilla Girls

Por el Feminismo en la Historia del Arte

Actualidad y función social del Arte Concreto.

VI Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes XIV Jornadas CAIA

La autonomía del arte: debates en la teoría y en la praxis

Del 25 al 29 de octubre – Buenos Aires, Argentina

Sedes:

Centro Cultural Borges, Viamonte 525

Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”, Suipacha 1422.

Julio Fernández Villanueva. Combate de San Lorenzo. Museo Histórico Nacional.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Julio Fernández Villanueva

(Quilmes, 1851-Buenos Aires, 1890)

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Combate de San Lorenzo, 1889/1890 Óleo sobre tela, 70x99cm Inv. F. 1155 Depósito Museo Histórico Nacional

_______________________________________________________________

Inscripciones: Firmado ángulo inferior izquierdo con el monograma: “J. F. V.”

Inscripto en el reverso: Fernández Villanueva, Julio. Registro 5007. Número de Carpeta 1537. Buenos Aires, 1890. (Fig.9)

Procedencia: Adquisición, 1934. Donación Honorable Cámara de Diputados de la República Argentina, 20 de abril de 1934[i].

Exhibiciones[ii]: Ninguna

José León Pagano esbozó la personalidad de Julio Fernández Villanueva con estas palabras: “(...) el proceso pictórico de Fernández Villanueva y su afirmación en una obra de síntesis, se cumplieron en solo cuatro años. La destreza manual, las conquistas referidas al oficio, nos muestran el ritmo acelerado de ese advenimiento insólito”[iii].

Legó tres obras, dos referidas a la misma temática: Batalla de Maipú y las dos versiones del Combate de San Lorenzo. Aquí se trata la segunda versión, que quedó inconclusa por la repentina muerte de su autor en los hechos de la Revolución del Parque de 1890.

El óleo presenta a las fuerzas realistas se acercan a la pequeña población de San Lorenzo, con el objeto de realizar pillaje en el poblado y en el vecino convento de San Carlos Borromeo (Fig. 2).

José de San Martín y el recientemente creado Regimiento de Granaderos a Caballo arribaron al convento en la noche del 2 de febrero de 1813 y fueron recibidos por los padres franciscanos.

“Al frente del monasterio, por la parte que mira al río, se extiende una alta planicie horizontal, (...). Entre el atrio y el borde de la barranca acantilada, a cuyo pie se extiende la playa, media una distancia de poco más de 300 metros, lo suficiente para dar una carga a fondo”[iv].

El Coronel San Martín recorrió el terreno conventual y las barrancas del río. Los oficiales tomaron sus puestos y San Martín montó su caballo bayo de pelea ensillado con montura militar.

Los realistas avanzaban directo hacia el convento, y desde atrás, formados en dos columnas, arremetieron los granaderos.

El óleo de Julio Fernández Villanueva presenta el alboroto del combate y el motivo central de la obra es el momento en que San Martín recibe una descarga de fusilería y cañón, que tiende muerto a su caballo y le deja su pierna atrapada debajo de éste. El comandante realista Zabala (ubicado en el extremo izquierdo inferior del cuadro, con su brazo derecho extendido apuntando al caído) es quien se acerca a él y lo hiere en el rostro (lo que se puede observar en la mejilla izquierda sangrante, de la pintura de Villanueva. Fig. 1 a 5). En ese momento un soldado enemigo iba a traspasar a San Martín con su bayoneta, cuando el granadero Baigorria, con su lanza, salva a su jefe. Juan Bautista Cabral corre, sable en mano, hacia su jefe y consigue sacarlo de debajo del caballo. Instantáneamente recibe dos balazos en su pecho, salvando al futuro Libertador de América.

Su producción pictórica trató de composiciones colectivas, en la cual el personaje se mueve en masa, donde la parte depende del todo y éste es la idea ordenadora.

Además de reiteradas visitas a la residencia de Bartolomé Mitre (quien probablemente lo instruyó acerca de los uniformes de ambos bandos, de las armas utilizadas, y le presentó un croquis de la batalla), en octubre de 1889 visita el convento para darle mayor rigor a su pintura.

La obra que se analiza aquí tiene una composición que ciñe el episodio narrado anteriormente, logrando un efecto de gran dramatismo. Dado que la pintura no fue concluida se encuentran partes muy detalladas y otras tan sólo esbozadas. Su pincelada es orgánica y dilatada, en un fondo de mayor lejanía, acreciendo planos y haciéndolo todo más aéreo y atmosférico; más profundo, lo cual otorga un espacio más amplificado. En manchas verdes y ocres se divisa a lo lejos el poblado de San Lorenzo, y del convento sólo es identificable la torre campanario desde donde San Martín aguardó la llegada de los realistas.

El grupo principal evoca el momento en que San Martín, caído bajo su caballo, presencia la lucha trabada en torno suyo; abriéndose hacia los costados la carga de granaderos y la tropa realista. La ejecución de la obra adelanta el plano del encuentro resolviendo algunas partes de mejor manera que otras, recreando el entorno para que armonizase mejor en el cuadro.

En San Lorenzo proyectó matices lumínicos muy interesantes, que recuperan de algún modo el momento del alba en el que tuvo lugar el combate.

A pesar de la topografía litoraleña que enmarcó el combate, del clima estival y de escenificarse en la ribera del río Paraná; Fernández Villanueva no se turbó en presentar un paisaje austero. La mayor soltura esgrimida podría remitir a la dependencia que Fernández Villanueva puede haber tenido de sus «maestros» franceses; y con todo, no los emula en su riqueza tonal. En el cuadro destacan algunos puntos carmín entre los prolijos uniformes azules, y un gris siena tostado funde al bando realista. No se evidencia suciedad sobre el óleo, lo que no hace pensar en un acrecentado deterioro. El humo de las bayonetas y la hora del día le dotan a la obra de un temple muy singular, sumado a ello, los rictus de dolor, la suavidad de algunos tonos y el uso de luces y sombras se conjugan otorgándole a la obra un carácter muy particular.

Admirador y cultor del género militar que emergió tras la Guerra Franco – Prusiana de 1870-1871, especialmente de Alphonse Marie Adolphe de Neuville y Jean Baptiste Édouard Detaille. No poseyó instrucción formal, sin embargo tuvo un efímero contacto con la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y en su viaje a Europa frecuentó los talleres de varios pintores y en Madrid entabla amistad con Emilio Caraffa[v] (quien lo introduce en la técnica pictórica específicamente, ya que hasta ese momento Villanueva sólo se dedicaba al dibujo).

Una de sus primeras incursiones artísticas la realizó en pleno quehacer médico, ya que se trató de un dibujo de la Casa de Expósitos donde le había tocado realizar su residencia.

Julio Fernández Villanueva murió desempeñando su primera labor. Había estudiado medicina en la Universidad de Buenos Aires y al darse los hechos de 1890 es requerido por Guillermo Udaondo como cirujano mayor del hospital de sangre; y en la esquina de las actuales calles Libertad y Viamonte la descarga de una fuerza policial abatió al joven médico. En palabras de Pagano “(...) por una triste coincidencia del destino, el pintor de batallas libertadoras, fue a caer en una guerra fraticida.[vi]

Bibliografía:

-       DESCALZO, Bartolomé Cnel. (R). La acción de San Lorenzo. 1813. 3 de febrero. Buenos Aires, Talleres Gráficos Diego Censorino, 1943.

-       MINISTERIO DE EDUCACIÓN DE LA NACIÓN. San Martín en la historia y en el bronce. Buenos Aires, Talleres Gráficos Guillermo Kraftd Lda., 1950.

-       MITTELBACH, Federico. San Martín organizador militar. Buenos Aires, Dunken, 1998.

-       MITRE, Bartolomé. Historia de San Martín y de la Emancipación Sudamericana. Buenos Aires, Peuser, 1952.

-       MATIENZO, Agustín. Julio Fernández Villanueva. Pintor de historia militar. Buenos Aires, Emecé, 1966.

-       PAGANO, José León. El Arte de los Argentinos. Buenos Aires, Edición del Autor, 1938.

-       RUÍZ MORENO, Jorge. Historia de los granaderos a caballo. Buenos Aires, Industria Argentina Artes Gráficas, 1998.

-       UDAONDO, Enrique. Uniformes usados en la Argentina desde el siglo XVI hasta nuestros días. Buenos Aires, s/e, 1922.

[i] El Club de Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires es quien le encarga a Fernández Villanueva la ejecución de ésta y otras tres obras para su sede. Se conocen sólo tres: San Lorenzo, Chacabuco y la Capitulación de los Ingleses en 1807.

[ii] Estuvo exhibido en la sala San Martín del MHN.

[iii] PAGANO, José León. El Arte de los Argentinos. Buenos Aires, Edición del Autor, 1938. P. 380.

[iv] MITRE, Bartolomé. Historia de San Martín y de la Emancipación Sudamericana. Buenos Aires, Peuser, 1952. p. 109.

[v] Caraffa realiza un retrato de Villanueva que, según J. L. Pagano, se encuentra en el Museo Histórico Nacional.

[vi] PAGANO, José León: Op. Cit. P. 385.

---

ANBA

En torno al tema de la belleza
La filósofa y semióloga Rosa María Ravera dará su conferencia titulada "En torno a al tema de la belleza" el jueves 29 de septiembre de 2011, a las 19 hs en el marco de las conferencias del ciclo "Jueves de la Academia".
 La entrada es libre y gratuita – Sánchez de Bustamante 2663 2do Piso
Informes al 4802 2469 / 3490/ 8413

Luoise Bourgeois: El Retorno de lo Reprimido

La Familia -2008-

Hablar de Louise Bourgeois es sinónimo de complejidad. Aquél que conoce un poco su historia, sabrá a lo que me refiero. El que no la conoce y desea hacerlo, pues, paciencia.

Como la mayoría de los artistas, esta parisina encontró en su vida personal un gran impulso para su trabajo: la relación con su madre –a quien considera protectora-, la turbulenta relación con su padre –marcada por un enorme Complejo de Edipo que parece nunca terminar-, la forma en que los recuerdos y la memoria la afectan, sus miedos y deseos, su manera de ver la realidad y el pasado.
Podemos decir que nada se le escapa a Louise, todo está –de una manera u otra- expresado en su trabajo.

Su asistente personal, Jerry Gorovoy –quien fuera el modelo vivo para su ‘Arco de la Histeria’-, la calificó de ‘adicta al trabajo’, algo que se volvió incluso más marcado con sus problemas para dormir: podía pasar dos o tres días sin cerrar los ojos, trabajar sin cesar y luego dormir un día entero, obteniendo grandiosos resultados.
Algunos de ellos pueden verse hoy en la Fundación PROA, en La Boca.

Esta no es una exposición convencional y, sin embargo, atrajo a miles de personas, cuyo número sigue creciendo. ¿Qué es lo que tiene Bourgeois que llama tanto la atención?
Por empezar, una araña de acero –la ‘Maman’-, de 9 por 10 metros, anclada en la puerta del PROA, frente al Riachuelo, invita a ver qué es lo que esta mujer tiene para decir.
Una vez allí, es inevitable no seguir: la curiosidad es grande, pero –al mismo tiempo- la complejidad del caso pone un freno.

No desesperéis: las paredes de la Fundación hablan. Literalmente. Guían el ojo del espectador para que vea lo que la autora quería que fuese visto. Sin estas palabras la situación se volvería complicada.
La relación de las obras con su vida personal y el enfoque evidentemente freudiano que les da, es atrayente, pero muy controversial: hay quienes salen encantados ante tal reto intelectual, ante la falta de ‘normalidad’ en su trabajo; y hay quienes cierran la puerta frontal del PROA diciendo que ha sido una pérdida de tiempo y que su obra no entra en los cánones que actualmente establecen qué es el arte.

Lo interesante de todo esto es cómo el trabajo de Louise se convirtió en su válvula de escape. Y eso es palpable estableciendo las relaciones correctas: la expresión de sus miedos más íntimos, la forma de contar a los espectadores cómo se fue superando personalmente. Por momentos, esto está implícito; por momentos explícito: hay cuadros que –manuscritos o no- nos indican qué es lo que quiere decir.

La estrecha relación entre la vida de Louise Bourgeois y su trabajo dejan, inevitablemente, una moraleja: existe la posibilidad de salir adelante, con ayuda del Arte.

Consciente e inconsciente -2008-

Galli: En los días de los emperadores, habríais estado diseñando coliseos, baños y estanques. En lugar de todo eso, habréis creado un alma.

Miguel Ángel respondió: Si no hay alma, no hay escultura.

[Acabo de terminar de leer 'Miguel Ángel' de Irving Stone -la edición de 1961. Quedé fascinada. Hasta cayeron algunas lágrimas por ahí]

Botticelli Neoplatónico

Se ha dicho que una de las dificultades que experimentaron los hombres del Renacimiento fue la conciliación de la civilización clásica con la Cristiandad. Indudablemente, la conexión de las creencias del Renacimiento y las cristianas, es más evidente en la literatura humanista. No podemos negar la influencia de la filosofía neoplatónica que tuvo gran auge entre los pensadores de la Villa Careggi en Florencia. De aquí surgirán los grandes filósofos neoplatónicos: Marsilio Ficino y Giovanni Pico della Mirandola.

Mientras nos encontramos con una Florencia neoplatónica, en el Véneto[1] presenciamos la continuación del aristotelismo, pero desde la interpretación de Averroes. Así, encontramos dos posiciones diferentes a lo largo de la pintura renacentista: una expresión claramente neoplatónica en los pintores del quattrocento florentino, y un realismo propio del aristotelismo en la Escuela Veneciana.  

Del arte del primer Renacimiento florentino, que abarca el siglo XV, Sandro Botticelli (Florencia 1447-1510), pintor oficial de los Médici y amigo de los neoplatónicos de la Villa Careggi, representa el momento final y conclusivo.

Amado y admirado por sus contemporáneos, terminó por ser considerado un artista ya superado y, por fin, olvidado, hasta que en el siglo XIX, el ensayo de Walter Pater lo impuso al interés de estudiosos, poetas y artistas. Por mérito suyo, la historiografía decimonónica se acercó a la obra de Botticelli, proyectando en ella su sensibilidad sensual, mórbida; que vislumbra en la obra de Sandro ya no el candor imaginativo y la frescura de sentimientos que se acostumbraba darle, sino perversidades encubiertas.

Los neoplatónicos de Careggi no serían soñadores, sino iniciadores de una teosofía misteriosa, frente a la cual Botticelli no sería indiferente. Poetas y artistas subrayaron los aspectos desconcertantes de la belleza andrógina botticelliana y consideraron a La Primavera como <irresistible y terrorífica>[2]: en ella estaría presente la lujuria, la belleza y la muerte. Si, por ejemplo, Pater habla de la belleza remota y sonambulesca, frágil, y andrógina de las figuras botticellianas, en contraluz casi transparentes, otros van más allá, y describen, por ejemplo, las bocas botticellianas como carnales, frescas como frutos, irónicas y dolorosas, enigmáticas...

Sin embargo, al lado de estos aspectos –que podríamos denominar decadentes- que la inquietud y el hermetismo icónico de Botticelli despertaron, existe una tendencia contraria que ve en su pintura una obra llena de gracia y de dolorosa y  melancólica sensibilidad, pero esta interpretación, sugerida por el lirismo de su línea, favorece la idea de que Botticelli es un pintor suave, femenino.

Por el contrario, Botticelli une, a la dulzura y suavidad, fuerza y energía. Basta con ver sus vigorosos retratos, como El joven del Medallón (en el que algunos ven un autorretrato del artista), o el San Agustín, notable por su fuerza e intensa espiritualidad.

Como casi todos los artistas florentinos, Sandro había iniciado su aprendizaje en la bottega de un orfebre, y la técnica del cincel, del dibujo grabado con la punta del diamante, tendrá una influencia definitiva en su obra; el artista florentino continuará dibujando los contornos de sus figuras con una línea sutil, incisiva, llena de elegancia.

Algunos estudiosos han resaltado en los rostros botticellianos un sentimiento, más que de melancolía, de indiferencia, palabra inadecuada para una pintura tan empeñada en valores espirituales, de la cual se puede más bien hablar de un sentimiento de ausencia, de alejamiento de la realidad, de falta de encarnación de sus personajes, que aparecen como fantasmas sonámbulos, en un mundo que les es extraño. Walter Pater relaciona la pintura de Sandro con un libro del humanista Mateo Palmieri, La città di vita, cuyos protagonistas son los ángeles que, en la rebeldía de Lucifer, no tomaron partido ni con Dios ni contra Dios. Serían, en suma, los abúlicos que Dante marca con su desprecio en el canto tercero del “Infierno”, y que Botticelli, al contrario, representaría con simpatía identificándose con su condición incierta. Influido por el libro de Palmieri, Pater insiste en que los personajes botticellianos –sagrados o profanos- son personajes bellos y que parecen ángeles, pero embargados por un sentimiento de abandono o de vacío, la tristeza de los desterrados, conscientes de una pasión y de una energía mayor que en ellos no se alberga; y este sentimiento daría color a toda la obra de Botticelli.

Sin embargo, la carencia de encarnación de sus figuras, más que con Palmieri, está relacionada con el neoplatonismo de Marsilio Ficino, para quien los seres humanos se sienten en el mundo terrenal como exiliados de su verdadera patria –el cielo-, el lugar de donde descienden, a la cual anhelan regresar, para esos desterrados, el mundo terrenal es una especie de prisión dirá Miguel Ángel. En la Theologia platonica de Ficino, el hombre tiene conciencia de sus límites sobre la tierra, y de su muerte, vive una realidad cuyo significado se le escapa, sufre un exilio del que quiere liberarse.

La obra de Botticelli podría considerarse la expresión emblemática de una civilización que busca refugio en la belleza ideal, fuera de una historia demasiado amarga para poder ser vivida y aceptada serenamente.

La melancolía es el sentimiento constante que permea toda la obra botticelliana y, para los neoplatónicos, la melancolía es el sello del genio. Ya Aristóteles se había preguntado por qué todos los hombres excepcionales son de temperamento melancólico, hasta el punto de ser afectados por los estados patológicos que de esto derivan. Hay una coincidencia entre la melancolía aristotélica y el “furor divino” de Platón que es objeto de atención del neoplatonismo y de largas discusiones durante el Cinquecento hasta Giordano Bruno.

Todo el Renacimiento cultivó un gran interés por la teoría de los cuatro humores que determinarían los diversos temperamentos humanos: el melancólico, el sanguíneo, el colérico, el flemático; entre éstos, el que privilegia el genio es el melancólico. La melancolía fue considerada una fuerza intelectual, la vía de acceso a los estados excepcionales de la creación.

Marcel Proust, que amó y admiró la obra de Botticelli, vio también en ella la luz de la melancolía.

Botticelli basó su estilo en la línea, el movimiento y la luz, una luz que envuelve todo a través de colores claros y evanescentes. La línea, al delinear la figura, la desprende del espacio alejándola de la naturaleza y de la historia. La luz se desmaterializa; y la luz es el elemento central de la construcción neoplatónica de Marsilio Ficino. A través de la luz y de la línea, Botticelli logra el movimiento lleno de pathos que revela la inquietud de su alma.

La gran novedad del Renacimiento es que el movimiento es vida, contrario al hieratismo e inmovilidad de los artes bizantino, románico y gótico.

El arte y la sociedad florentina no remitían tanto a la antigüedad apolínea de los clasicistas como a una antigüedad impregnada de pathos dionisíaco. Y la adopción del pathos dionisíaco, así como la exaltación del desnudo que quiere subrayar la unidad cuerpo – alma, implica una ruptura no sólo con el arte sino con toda la vida en su movimiento, intensificar la expresión física y psíquica, romper con las limitaciones impuestas a la expresión por la Edad Media.

La luz es el elemento central de la doctrina neoplatónica de Marsilio Ficino de la cual es seguidor Botticelli (ya la luz es capital en la filosofía del Pseudo Dionisio: “toda criatura, visible o invisible, es una luz traída a la existencia por el Padre de las luces (...). Esta piedra o ese pedazo de madera es una luz para mí (...).”[3]). Según Ficino, la luz es el elemento metafísico, espiritual, que envuelve todos los aspectos de la realidad espiritual: el Amor, la Belleza, el Alma, entre los cuales hay una profunda conexión.

Se entiende que cuanto más luminosa es la forma, tanto más espiritual. La belleza es esplendor de la luz divina, emanación del rostro divino y por eso la belleza es lo bueno, el amor que lleva a la autoelevación del hombre, al éxtasis, a la beatitud.

El arte de Botticelli no es mímesis de la realidad sino de la Idea que está más allá del tiempo.

El pensamiento de Ficino es fundamental para entender a Botticelli, quien absorbe los motivos neoplatónicos del filósofo de Careggi y de sus contemporáneos, para los cuales la belleza es algo incorpóreo.

Sandro busca la belleza absoluta, eterna como la verdad espiritual, extraña a lo transitorio de la historia, justamente en contraste con la función de conocimiento que los florentinos atribuyen al arte, como es el caso de Leonardo.

El interés por la naturaleza, que se traduce en naturalismo pictórico, era un rasgo común a todos los pintores florentinos que se explica con la inclinación instintiva hacia la ciencia más que hacia el arte. La falta en el Quattrocento de una ciencia en el sentido estricto del término, sería lo que llevó a los jóvenes florentinos a entrar en las bodegas y a volverse artistas. Para Leonardo era fundamental entrar en la realidad sirviéndose de la observación y de la experiencia, “madre de todo conocimiento”.

Los temas de El Nacimiento de Venus y La Primavera son antiguos, paganos, pero aluden a los nuevos mitos de la religión cristiana, en la línea del humanismo cuatrocentista que sostuvo la continuidad y conciliación entre mundo clásico y mundo moderno, que fue uno de los grandes tópicos del neoplatonismo.

La doctrina de Ficino, filtrada a través del neoplatonismo y del cristianismo, sostuvo la tesis de una revelación perenne del Verbo, de una prisca theologia presente en los textos antiguos, de una ética profana que antecede a la revelación del Dios cristiano. Tanto Ficino como Pico creen firmemente que la revelación es una, que hubo una revelación divina anterior a la venida de Cristo; revelación presente, aunque de manera velada, en los mitos, en las profecías, en la poesía, en los antiguos filósofos, de los cuales Platón constituiría el ejemplo más venerado (ya en La Ciudad de Dios, San Agustín había subrayado las analogías del pensamiento platónico con el cristiano). Es claro que la concepción neoplatónica sigue una línea que contrasta con la desmitificación, el vaciamiento de los mitos clásicos operado por el cristianismo, y por eso carga con la acusación de paganismo. Más aun, para Pico della Mirandola, quien es el primero en interesarse por las religiones orientales, el neoplatonismo va más allá del concepto de Ficino de una prisca philosophia. Es una religiosidad muy moderna que en tiempos de dogmatismos e inquisiciones, no podía más que suscitar sospechas y persecución.

Si para los neoplatónicos el cristianismo era la síntesis más perfecta de las religiones primitivas y paganas, había, pues, que ahondar en los antiguos mitos, en el pensamiento y las literaturas antiguas – desde Homero hasta la Biblia, la Cábala, Virgilio – y, sobre todo, en los textos herméticos traducidos por Ficino que tuvieron un gran éxito a finales del Quattrocento, para encontrar la clave de todos los misterios que Dios había ofrecido desde siempre a los seres humanos en búsqueda de la verdad.

Está implícita la convicción de que el hombre tiene que llegar a los misterios por mérito personal, es decir, a través del esfuerzo del conocimiento y de la fe. Son ideas que también Dante había reiterado.

De todos esos sentimientos nació una nueva mitología con espíritu y cualidades propias: entre dos sentimientos, el sagrado y el profano, que se entrevé en la pintura de Botticelli; el creador más cercano al pensamiento neoplatónico.

En el Nacimiento y La Primavera observamos complementariedad de las figuras centrales de los dos cuadros que representan a las dos Venus: en el Nacimiento, la Venus madre del Amor divino, y, en La Primavera, la Venus madre del Amor humano, o vulgar (en sentido no peyorativo como subraya el mismo Ficino), que preside la creación. Las dos Venus son dos grados del Amor, un binomio, que no se excluyen sino que pueden integrarse.

El Nacimiento es la epifanía de la Venus divina, desnuda, que sale del mar impulsada por el soplo de Céfiro, complementada en el otro lienzo por la Venus mundana, vestida.

Es preciso conocer el repertorio iconográfico de la época para saber que la desnudez que podría representar la carnalidad es el símbolo de la castidad, de la verdad, sin adornos (en el lenguaje común, para dar énfasis a la verdad se habla de la <verdad desnuda>). Por eso Botticelli presenta a la Verdad desnuda de La Calumnia.

En el Cinquecento, en su Amor sagrado y profano, Tiziano presenta también el amor sagrado desnudo en su esencialidad, sin adornos que no sean los de su belleza, mientras que la dama que representa el amor profano está ataviada con gran lujo, con un cofre de joyas en la mano que le sirve para realzar su belleza efímera. Este cuadro pertenece, como dice Panofsky, a un tipo de “cuadro dialéctico”; lo cual no implica, como se ha visto, que esos principios en Botticelli no lleguen a integración.

La Primavera, cuya figura central es la Venus natural, vulgar o humana, se inspiraría, según unos estudiosos, en la Justa de Poliziano que celebraba la victoria de Giuliano de Médici. La Primavera es, al igual que el Nacimiento, una composición horizontal que se despliega en el paisaje de un bosque que parece un telón de fondo para las figuras de la Venus genetrix y de su séquito. Los árboles, a la manera de dos alas concéntricas, forman una especie de altar a la figura central de Venus; mientras, en primer plano, las figuras de Flora y Céfiro y de la Primavera por un lado, y por el otro, las de las Gracias y Mercurio[4], siguen pausadamente y en movimiento de danza el ritmo de los árboles, formando ala a la figura central. La composición se concentra sin desahogo hasta el punto de que las figuras en primer plano parecen volcarse hacia el espectador.  

A finales de siglo, cuando estalla en Florencia la crisis político – religiosa que se venía perfilando, Botticelli no permanece indiferente a los graves acontecimientos religiosos y políticos que vive la ciudad, y su obra final registra de manera impresionante su angustia espiritual. Es importante subrayar que Botticelli, nacido en 1447, se forma y despliega su actividad artística en el contexto de la crisis que caracteriza la segunda mitad del Quattrocento, cuando la caída de las instituciones republicanas transforma la Comuna florentina, basada en una larga tradición de libertad. El Quattrocento no fue un siglo monolítico. En su primera etapa, hasta alrededor de 1450, Florencia vive un período de entusiasmo creativo que hace de ella el centro de transformación intelectual – Brunelleschi, Alberti, Masaccio, etc.- que crea una nueva visión del espacio y conoce en el campo político el equilibrio entre vida activa y vida contemplativa, que había sido objeto de las preocupaciones de Petrarca.

Los grandes humanistas, como Salutati y Bruni, sin dejar los studia humanitatis, exaltan con una vida ejemplar de eficiencia y probidad al servicio de la república, el compromiso que todo ciudadano debe tener con su propia ciudad.

La crisis política se inicia en Florencia alrededor de la mitad del siglo, por obra de Cosme de Médici quien, asegurándose el favor del pueblo empieza a desmantelar las instituciones republicanas y determina la transformación de la Comuna florentina en signoria y luego en principato, bajo la dinastía medicea.

Florencia se convierte así en una ciudad despóticamente gobernada por los Médici que, aun siendo mecenas iluminados y favoreciendo una espléndida labor creativa, no dejan de ser tiranos que no gobiernan “con el rosario en la mano”, como dice Maquiavelo. Paralelamente se inicia el proceso de desintegración de la inteligencia humanista. La crisis del Estado y la supresión de la libertad marcan nuevas tendencias de la cultura florentina. Por eso se puede hablar del neoplatonismo como una <filosofía de la crisis>.

A la muerte de Lorenzo (1494) y después de la llegada de los franceses, estalla la revuelta antimedicea encabezada por el dominico Girolamo Savonarola, protagonista que domina el último cuarto decenio del Quattrocento. Savonarola se da cuenta de que no puede existir una libertad religiosa sin la libertad política, e instaura, con la ayuda del pueblo, la república popular florentina. Sus prédicas en la iglesia de Santa María Novella aglutinan a su alrededor a todos los estratos sociales.

Las crónicas italianas documentan la conmoción religiosa y los anhelos de renovación, de la llegada de una nueva era, de un mundo nuevo. Estamos en vísperas de la Reforma. Sin embargo, el deseo de renovación se acompaña con la tristeza del ocaso que había caracterizado los finales de la Edad Media. Catástrofe y renovación son las contradicciones que Eugenio Garín señala en Leonardo, quien en esos años alterna proyectos de nuevas ciudades y de máquinas maravillosas con imágenes de destrucción universal. Son también los años en que Signorelli pinta en Orvieto los frescos del Fin del mundo y la Llegada del Anticristo, y Durero pinta su Apocalipsis.

Bajo la influencia de Savonarola, muchos de los humanistas, como Pico, escogen la vida monástica.

En 1481, Botticelli va a Roma en donde se queda dos años, en los que empieza a leer e ilustrar a Dante. Pinta en la Capilla Sixtina las historias de Cristo y de Moisés, dejando tres grandes frescos: la Purificación del leproso, las Escenas de la vida de Moisés y la Purificación de Coré, Datán y Abirón.

Botticelli continua pintando, pero, ya bajo la influencia de Savonarola, y en el clima fervoroso de la nueva religiosidad, su producción cambia definitivamente.

Renuncia a la elegancia mundana de la figura y regresa a la iconografía espiritual cristiana, y desaparece en su obra cualquier tipo de contaminación del mundo pagano.

Regresa a la liturgia y a los dogmas cristianos, pasa por encima de la perspectiva, renuncia a sus colores resplandecientes, retoma los motivos arcaicos del gótico, de los primitivos medievales, llenos de ingenuidad y de auténtica fe, de celo religioso y moral. Las figuras no son ya simulacro de una aparición, sino formas empeñadas en el drama religioso que la ciudad vive, penetradas por la luz en la que permanece, al igual que el movimiento, el elemento metafísico de la herencia neoplatónica.

[1] Universidad de Padua.

[2] ROSSI, Anunziata: “Sandro Botticelli Neoplatónico”. En: De Filósofos, Magos y Brujas. P. 203.

[3] PANOFSKY, Erwin: El significado en las artes visuales. P. 151.

[4] La razón que guía a las Gracias.

---

Orígenes del Humanismo

El término debe su origen a la voz latina humanitas, que Cicerón y otros autores usaron en la época clásica para significar el tipo de valores culturales que procederían de lo que podríamos llamar una buena educación o cultura general. Los estudios humanitatis consistían en una serie de disciplinas que podrían ser consideradas propias de las letras: lengua, literatura, historia y filosofía moral.

Si bien Cicerón no era una lectura ampliamente divulgada, algunos autores como Petrarca, conocían bien su obra y su vocabulario. Así, la voz umanista se convirtió en habitual para referirse a quien enseñara o estudiara literatura clásica y las disciplinas que la acompañaran. Su equivalente en español, humanista apareció con idéntico significado en el siglo XVI, pero no fue hasta el XIX, probablemente en Alemania, cuando humanista dio lugar a humanismo, para designar la devoción por la literatura de la antigüedad grecorromana y los valores humanos que de ella se pueden derivar.

El humanismo es aquel interés por el legado de la Antigüedad –el literario en especial pero no exclusivamente- que caracteriza la tarea de los estudiosos por lo menos desde el siglo IX en adelante. Por encima de todo, supone el redescubrimiento y el estudio de las obras de los clásicos grecolatinos, la restitución e interpretación de sus textos y la asimilación de las ideas y valores que contienen. Puede abarcar desde el interés arqueológico por los restos del pasado hasta la minuciosa atención filológica por el detalle de cualquier tipo de testimonio escrito. 

El movimiento humanista comenzó en Italia, donde los escritores de finales de la Edad Media, Dante Alighieri, Giovanni Boccaccio y Francesco de Petrarca contribuyeron en gran medida al descubrimiento y a la conservación de las obras clásicas. Los ideales humanistas fueron expresados con fuerza por otro estudioso italiano, Giovanni Pico della Mirandola, en su Oración, obra que trata sobre la dignidad del ser humano.

El movimiento avanzó aún más por la influencia de los estudiosos bizantinos llegados a Roma después de la caída de Constantinopla y por la creación de la Academia Platónica en Florencia.

La Academia, cuyo principal pensador fue Marsilio Ficino, fue fundada por el hombre de Estado y mecenas florentino Cosme I de Médici. Deseaba revivir el platonismo y tuvo gran influencia en la literatura, la pintura y la arquitectura de la época. 

Habiendo nacido de los studia humanitatis, un movimiento esencialmente erudito y literario, ejerció después una profunda influencia en el desarrollo de la filosofía debido a la historicidad y humanidad del movimiento.

La aparición del humanismo como una clase de literatos libres se basaba en la existencia de una clase acomodada relativamente amplia. Son al principio favorecidos y animados por las clases superiores y fueron los primeros en hacer del arte una parte esencial de la educación moral e intelectual. Cuando la brecha entre ética naturalista y religión se cierre, se cierra también el Renacimiento. Ya aquí estamos en presencia de la Contrarreforma.

Estética Precolombina

¿Hay un sistema normativo para interpretar estéticamente las obras precolombinas? La expresión estética alcanza el estátus de inmanencia del Ser, presenta ante los ojos del que la examina la existencia onto- metafísica de una cultura.

Dos términos pueden delimitar la cuestión de la producción plástica en Andes: el poder y la monumentalidad.

Se presumía que el arte llamado “primitivo” o “prehistórico” surgía de un contexto mágico religioso, es decir, que el arte, era una representación puesta al servicio de la religión. Esther Pasztory en Thinking with things precisa a este arte como social más que religioso, puesto que existe una compleja relación entre el arte y lo sagrado; en consecuencia, propone una mirada estética sobre los objetos precolombinos, considerando lo codificado e implícito de estos conceptos para clasificar artes y civilizaciones.

Estas culturas se forjaron en torno a la magia, la religión y el naturalismo. Si esgrimimos este arte desde una mirada estética occidental, supondremos el progreso de un arte abstracto/geométrico a uno de carácter más naturalista; sin embargo, Pazstory enfatiza que no existe una concreción evolutiva entre abstracción y naturalismo; sino convivencia, coexistencia entre ambos. Tratóse de una elección estilística. Así, este arte pudo devenir abstracto y minimalista si tenemos en cuenta su función en contexto (político, religioso, cultural...).

Cada cultura poseyó cierta autonomía estética que conformó su estilo expresivo, que se hundió en el ser, en el ethos de cada pueblo.

Por ello es que se analizan modos de pensar a partir de la tecnología, puesto que estamos tratando sistemas complejos de pensamiento codificado (por ejemplo, los quipus -redes y líneas que derivan del arte textil-); que proceden de una lógica existente dentro de las obras.

Lo esencial fue concebido por el interés que hubo en el material y en el proceso que lo transformaba, de este modo, se identificó con la sacralización del paisaje.

En Andes, si bien también en Mesoamérica, tiempo y espacio fueron concebidos como un sólo fenómeno, un mismo bloque.

¿Qué grado de unificación económica, social, política e ideológica refleja la rápida difusión de un estilo artístico?, ¿la expansión de un culto religioso?

La dicotomía de Andes muestra que se pasa de un estilo artístico unificado a estilos regionales y se  advierten influencias estilísticas de una cultura a otra.

La magnitud de Andes permitió la existencia de culturas de carácter teocrático, imperiales, de poder asimétrico y consolidación de la autoridad; o de legitimación de la autoridad a través de la cohesión; donde no se imponen, sino que se robustecen y asimilan creencias antiguas (tradiciones originarias).

Chavín de Huántar fue un centro de peregrinación, de bisagra de todo el mundo andino, a través de distintas estrategias de afianzamiento del poder político y de coyuntura de los distintos ámbitos de éste.

La producción escultórica y de imágenes de alguna manera fue restrictiva, con dos modos de ser, uno en el exterior y otro diferente en el interior -mediante construcción de galerías y uso de alucinógenos- (que remitía a poderes chamánicos). Por tanto, la circulación dentro de esos recintos sagrados se circunscribía a algunos miembros que experimentaban el objeto plástico de modo diferente, más directo.

Así encontramos vocabularios iconográficos específicos en cada uno de los sitios; con una raíz comun.

Mediante la unión de atributos de ciertas entidades (jaguar, halcón, pez, caracol, cóndor, serpiente) con el hombre, se representaban las fuerzas naturales.

Algunos elementos, o particularidades escultóricas son aisladas de una obra en particular (como las de El Lanzón) y recontextualizados en otras, destinadas a ser vistas por la mayoría de las personas de esa cultura. Esto muestra que existieron muchas estrategias de restricción del acceso a la imagen; junto a ello aparece una complejidad iconográfica (casos obelisco Tello, estela Raimondi), donde no hay una lógica visual pregnante; suponemos que por las mismas cuestiones ya mencionadas de obstaculizar el acceso a la imagen.

Hubo un continuum en Andes (funcional, icónico y simbólico)  respecto a arquitectura, escultura y naturaleza. La arquitectura relaciona mitos y cosmogonía, de allí la aparición de conceptos como ushnu (conexión con el antepasado a través del inframundo hallado en una presencia arquitectónica de tipo ctónico) e intervención humana en la naturaleza (urco y uma;  hanan y hurin).

Los espacios plásticos son concebidos como relaciones sociales, estructuras gubernamentales donde los conceptos sociales y políticos se espacializan a través de la presencia de hierofanías, de polimorfismo y continuidad. Hay complejos identificados al origen del mundo (huacas), que hacen convivir cercanamente con lo sagrado. Este concepto de ”adoratorio” como exteriorización nouménica vincula el culto ancestral, presente en toda la iconografía andina.