Nacimiento De Un Espacio: Mitos y geometría en el Quattrocento. En Pintura y Sociedad. Pierre Francastel.

El Renacimiento estuvo basado en dos cosas:

- Empleo de un sistema de perspectiva basado en la matemática de Euclides

- Observación de los vestigios de la Antigüedad.

El primero en hablar de un “brusco” Renacimiento fue Vasari en el siglo XVI. En el XIX esta idea fue retomada por Michelet, Taine y Burckhardt.

Los límites cronológicos son confusos, algunos incluyen a Petrarca y Boccaccio, y otros hablan de la toma de Constantinopla. Pero lo que es indiscutible es que el Quattrocento es italiano y representa un giro de la humanidad hacia las fuentes eternas del saber.

El gran movimiento de las artes a principios del s. XV se remonta a tres florentinos: Filippo Brunelleschi, Donatello y Paolo Uccello, unidos a Manetti y a Giotto.

En Florencia se concluye la catedral: Santa María dei Fiore. Brunelleschi utiliza métodos de trazado, cálculo y proporción completamente diferentes a las “razones” de la Edad Media. Para él, el espacio ya no es el volumen de aire encerrado en las paredes de la bóveda, posee una cualidad homogénea y esta en todas partes. Es continente y contenido, envuelve y es envuelto.    

La cúpula de Santa María no esta concebida como un sistema cerrado, sino que esta en relación con todo el universo. Es el lugar geométrico de todas las líneas.

La Edad Media había concebido el edificio como un envoltorio, el Renacimiento va a contemplarlo como la materialización de un sistema de planos y líneas abierto, envolvente y envuelto.

Edad Media: luz coloreada

Renacimiento: luz diáfana

Brunelleschi ingenia un aparato óptico que nos acerca a los problemas de la pintura. “La perspectiva lineal, la representación matemática del espacio tridimensional sobre el plano bidimensional de un cuadro, es uno de los logros del Renacimiento que más han perdurado”. La técnica fue descubierta por Brunelleschi durante la segunda década del s. XV. Sus primeros experimentos dieron como resultado dos cuadros de perspectiva, uno que representaba el Baptisterio y otro el Ayuntamiento. Donatello, Masaccio y Ghiberti adoptaron el método. Para Ghiberti la especulación  sobre la luz y el espacio es una ciencia teórica, en sus Puertas del Paraíso utiliza el mismo tratamiento de la luz que Donatello usa en su David.

Concebir el Renacimiento como un repentino milagro es un error, pero no podemos negar que al principio del s. XIV sucede algo importante. El descubrimiento de las cualidades de la luz (sustancia susceptible de ser medida y manipulada por el artista) inspiró, no sólo la idea  de un nuevo funcionalismo arquitectónico, sino también un sistema de representación pictórico del espacio.

Todo será regido por la proporción y el número. El punto de partida será el boceto lineal. Brunelleschi teoriza lo que será la arquitectura renacentista. Fue el innovador más audaz. Crea el nuevo espacio.

Para comprender cómo nace el nuevo espacio plástico hay que entender el desarrollo del descubrimiento de un objeto o un cuerpo desconocido o de un método de organización o de interpretación de hechos ya conocidos.

¿Cómo se configura el nuevo método de representación?

-         Se descubre el carácter manipulable y continuo de la luz diáfana (Brunelleschi y Donatello)

-         Conocimientos matemáticos nacidos de las generaciones anteriores (antes de Brunelleschi y Uccello ya se conocía la “perspectiva”, pero no se había desarrollado un principio, no se habían entendido las relaciones geométricas y matemáticas, ni que la luz era mensurable).

-         Se descubre que el vacío puede ser medido, se revela la racionalidad del espacio y de las cosas. Esto puso fin a la división en compartimentos y al realismo medieval.

La integración de las partes concretas y sutiles del universo físico y la fe en la magia del número prepararon tanto el descubrimiento de América como la nueva jurisprudencia.

A mediados del s. XV el Renacimiento era sólo una posibilidad.

Desde el punto de vista de la realización no hay obra de pintura (‘400) que pueda compararse con Brunelleschi. Se ha tendido a pensar en Masaccio (frescos del Carmine).

Fresco de los milagros de San Pedro con la resurrección de la Tabita. No hay un tema revolucionario en esta obra. El espacio no esta unido plásticamente. No hay una escala común entre las figuras.

Decorado arquitectónico, se sostenía que el pintor nos había ofrecido una transposición de la Florencia renacentista, que aparece configurada en el cuadro. La hipótesis no se sostiene en pie.

Tanto la Tabita, como el Tributo poseen formas procedentes de la experiencia teatral que Giotto empleó en algunas de sus obras. Las casas representadas no nos dan ninguna idea de la nueva Florencia de los Médicis, que fue construida sesenta años más tarde. Nos equivocamos al imaginar que la nueva Florencia nació un buen día de la imaginación de algunos inventores. Durante un siglo, el Renacimiento sólo existió en la imaginación de algunos individuos.

El mérito de Masaccio es haber representado el primer desnudo monumental y haber destacado el peso de los cuerpos en el espacio (Adán y Eva). La única obra de Masaccio que parece realmente inspirada en Brunelleschi es la Trinidad de Santa María Novella. Esto se debe a que la crucifixión está situada sobre una composición arquitectónica que entraña una falsa sensación de profundidad. Por supuesto que en el Carmine tampoco ignoró las ideas de Brunelleschi, lo que sí ignora es la ordenación unitaria del espacio y la integración de los planos alejados.

No podemos ver en Masaccio al hombre que cambió el rumbo de la representación plástica del espacio equiparando su talento al de Brunelleschi.

Otra figura que consideramos es la de Masolino (decoración del Baptisterio de Castiglione Olona). Muchos de sus elementos pertenecen al vocabulario del ‘300, pero algunos detalles están tratados en un estilo muy cercano al Adán y Eva de Masaccio.

Fra Angelico: En su obra hay una gran desigualdad de tendencias y de calidad. Lo mejor de su producción son las celdas del convento de San Marcos. Angélico era un auténtico creador de formas, y encontramos en sus obras algunas de las especulaciones de Brunelleschi.

Al principio la nueva moda de la perspectiva  es utilizada sólo en arquitectura. Será necesario un siglo para que se tome conciencia de las repercusiones de este método. Masaccio, Masolino y Angelico no parece que hayan percibido toda la importancia del descubrimiento de Brunelleschi.

Al principio este descubrimiento sólo pareció una revolución en la construcción. El primero que descubrió el milagro que tenían al alcance los artistas fue Uccello con la Muerte de Adán  que nos permite entender cómo se lucha por trazar la red de líneas interiores en el cubo espacial determinado por la visión euclidiana del espacio, y al mismo tiempo realizar la unión vivida de los gestos mediante una especie de interpretación en camafeo de los volúmenes del cuerpo humano.

Las Batallas de San Román (Uccello) son significativas por el uso de la perspectiva, el manejo de diferentes perspectivas en las distintas partes del lienzo: -> perspectiva lineal para el primer plano -> compartimentado medieval para el fondo.

Primera Generación (hasta 1453) Contemporánea de Alberti

Masolino, Masaccio, Fra Angelico, Andrea del Castagno, Paolo Uccello, Brunelleschi, Ghiberti, Donatello.

Segunda Generación (1450/80)

Piero della Francesca, Benozzo Gozzoli, Filippo Lippi, Gianni Bellini, Antonello da Messina, Andrea Mantegna.

Tercera Generación

Ghirlandaio, los Signorelli, Perugino (maestro de Rafael), Verrocchio (maestro de Leonardo), Pollaiolo, Carpaccio.  

1446 -> Alberti -> Palazzo Ruccellai

Michelozzo ->Palazzo Médici – Ricardi->decorado por Gozzoli

Después de 1489 ->Palazzo Strozzi -> Benedetto da Majano.

Se descubre un sistema de representación verdadero de las cosas por medio de la perspectiva lineal fundada sobre el conocimiento de las leyes de Euclides. El método pretende que las imágenes se inscriban en el interior de la ventana de Alberti, como el interior de un cubo abierto por uno de sus lados. En el interior de éste (especie de universo reducido) reinan las leyes de la física y la óptica de nuestro mundo. Todas las partes son mensurables en la misma escala.

Esta regla sólo se aplica muy imperfectamente a algunas obras (Cortejo de los reyes magos de Gozzoli). Hacia finales de siglo se convertirá en una regla de oro de la representación del espacio. De todas formas el desarrollo de la perspectiva y la unión no existirá, ni siquiera, al final del período (Esponsales de la Virgen y Transfiguración de Rafael). Este sistema no fue entendido nunca como una llave para resolver los problemas de representación del mundo. Años más tarde Leonardo describirá dos tipos de perspectiva: - una que permite estabilizar las relaciones de tamaño captadas y - otra que permitirá aplicar las leyes de la proyección desde un foco único.

Lo que descubrió el Renacimiento fue una de las leyes que le permitirá penetrar los secretos del universo mediante el análisis y la representación.

Para Alberti el objeto de la pintura es la figuración del mundo visible.

Dos ideas:

- Las cosas materiales y el espacio invisible son susceptibles de estar sometidos a una misma unidad de medida y se puede hacer entrar en un mismo sistema cosas que estén alejadas.

- En toda forma que se prolonga en el espacio, ninguna superficie esta verdaderamente cerrada, en consecuencia, la geometría consiste en la ciencia de las intersecciones.

La diferencia entre Alberti y Brunelleschi consiste en que el primero considera la cúpula  como el lugar de todas las luces de la ciudad y el segundo considera el cuadro como la proyección de un tema sometido a un único foco de luz. El cuadro no es sólo un sistema de líneas sino también de manchas coloreadas. La luz es una realidad tan manipulable como la forma -> una de las mayores dificultades será la conciliación entre la visión lineal y la visión coloreada de las cosas.

El artista plasma en la obra una realidad que no es el mundo exterior. No ofrece una imagen exacta de lo que ve. El ideal de una representación fiel a la realidad es una ilusión, y la coincidencia exacta entre la adaptación geométrica y la transposición luminosa es un mito.

Una vez construida la obra según las leyes de la línea de fuga y la visión monocular, se limitaron a colorear cada una de las superficies determinadas por la aplicación de la triangulación lineal del espacio.

Otros, más interesados por los valores introdujeron un sistema de composición para disimular la dificultad bajo un “efecto” agradable al ojo y a la imaginación. De esa necesidad de conciliar dos representaciones unitarias por las líneas y por la iluminación nace el chiaroscuro (claroscuro).

La introducción de un sistema general de representación del mundo exterior es más rica que en los siglos anteriores.

La Revolución Plástica que transformó los espacios fue el resultado de la sustitución de los métodos de la geometría plana por los de la geometría en el espacio.

Al final del ‘400 nada prueba que la totalidad de los pintores use un sistema único, ni el sistema de Alberti. Lo que se impone más que el espacio abierto y unitario de Brunelleschi, es el espacio plural y cúbico, derivado vía Giotto, de una interpretación del escenario antiguo medieval.

La obra de arte es una cosa positiva, pero no puede ser una reproducción ni de lo que está en la naturaleza ni de lo que está en el espacio. Entendido esto, dejaremos de hablar de realismo en el Renacimiento.  

El sistema de veduta [1] consiste en abrir en una de las partes superficiales de la composición una ventana en cuyo interior se sitúa una vista abierta sobre la naturaleza. La veduta se hace para permitir añadir a una representación cerrada del espacio la extensión que le falta. Lo nuevo es la utilización del sistema de la veduta para la figuración de las partes alejadas, como único fondo de un episodio. Los fondos del Renacimiento se deben, no a una interpretación directa de la naturaleza, sino a una interpretación de la veduta.

No debemos olvidar que un espacio plástico implica no sólo la creación de ambientes, sino también la creación de lugares particulares y colectivos.

La verdadera revolución intelectual y plástica ocurrió cuando los artistas se dieron cuenta de que la situación del hombre respecto al universo no estaba completamente definida por el dogma secular. Se abre así la investigación sobre el mundo y sobre el hombre.

El siglo XIX saldrá del marco euclidiano que le había legado el Renacimiento. Será preciso un nuevo espacio para un nuevo mundo, ligado a nuevas escalas de apreciación y de valor.

[1] Punto de vista

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Conferencia de Sarah Thornton: "Siete días en el mundo del arte"

Organizado por la Asociacion Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, el miércoles 6 de octubre, a las 18.30, la socióloga y crítica de arte Sarah Thornton dará una conferencia sobre el mundo del arte tal como lo percibe ella hoy y cuyos fascinantes aspectos se ven reflejados en su libro "Siete días en el mundo del arte", best seller traducido a diez idiomas y que en nuestro medio publicó Edhasa.

A continuación, conversará frente al público con un panel de especialistas argentinos, con quienes intercambiará impresiones sobre la sinergia global-local en tiempos en que el arte vive una extraordinaria expansión. Las subastas, las ferias, las bienales, la críitica, las grandes muestras, los artistas, como caja de resonancia del arte argentino y latinoamericano, se le revelarán a Sarah Thornton a través de la mirada de Cristina Carlisle (Christie's), Teresa Frías (arteBA), María José Herrera (Asociación Argentina de Críticos de Arte y MNBA), Adriana Rosenberg (Fundación Proa) y Eduardo Stupía (artista). El panel se propone como un intercambio de ida y vuelta sobre el auge del arte contemporáneo, que genere un mutuo enriquecimiento.

Informes e inscripción: Asociacion Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes:Av. Figueroa Alcorta 2280 4803-4062 y 4804-9290 www.aamnba.org.ar

Sarah Thornton nació en Canadá y vive en Londres desde hace 20 años. Es licenciada en Historia del Arte y doctora en Sociología. Ha escrito sobre el mundo y el mercado del arte para importantes medios de Estados Unidos e Inglaterra, entre ellos The Economist, Artforum, The Art Newspaper y The New Yorker. Trabajó en programas culturales de televisión para la BBC y CBS. Traducido a diez idiomas, "Siete días en el mundo del arte" (Edhasa), es el fruto de varios años de investigación y de viajes por Estados Unidos, Europa y Asia, e introduce al lector en los más recónditos secretos del arte contemporáneo.

“Alberto a través del Espejo”.

“Sintió que el alma abandonaba el cuerpo,
se elevaba a la cúpula y se convertía en parte de ella,
parte del espacio, del tiempo, del cielo y de Dios”.

“Pronto llegamos a la habitación del espejo, ya preparados para el juego de deformaciones que nos esperaba”.

Un día cualquiera, en un momento indeterminado, Santiago Nasar (claro pseudónimo) y yo conversábamos acerca de los recuerdos.
De esas discusiones, se originaron las primeras ideas de este artículo, cuyo propósito, más que el de contar una historia es exponer un pequeño ensayo sobre tres temas que están correlacionados: Fantasma, Espejo, Eternidad. El eje que utilizo es el autorretrato, pero todo se sabrá a su debido tiempo.
Santiago, por haber sido la causa de este efecto, mi agradecimiento.
La Historia es un Espejo de los hechos que a través del tiempo la memoria no ha podido borrar. A diferencia de otras imágenes, de otros espejos, la imagen de la historia es rígida y dura; perdura como una escultura. No comparte esa condición esencial de las imágenes de los espejos: ser efímera.
Todo tipo de relatos, fantásticos, terroríficos, de misterio; introducen la figura del fantasma como ser que tiene alguna causa pendiente en el mundo de los vivos, y que permanece allí, perenne, atormentando a todo el que obstaculice sus propósitos (pienso en Cuento de Navidad de Charles Dickens, o acaso El Fantasma de Canterville de Oscar Wilde, o el clásico de William Shakespeare, Hamlet). Seguramente los lectores encontrarán muchos otros.
“¿Qué es un fantasma?, preguntó Stephen. Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable, por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres” .
El Psicoanálisis se constituyó en una especie de vía occidental que enseña (al modo del Budismo Zen) que lo «Oculto» se devela dejando fluir y siguiendo el discurso.
A partir de estos referentes advertimos cómo todo el sistema de creencias, preconceptos e ideas preestablecidas es homologable con el centro del trabajo psicoanalítico: la disolución del Otro y su correlativa disolución del Ego , disolución del Fantasma . Tanto para Freud como para Lacan el Fantasma es la respuesta que el sujeto encuentra frente al deseo del Otro. En el Espejo el Yo se identifica con el Otro, produciéndose el deseo de sí mismo. En esta disolución «fantasmal» viene a nosotros la figura de Narciso. El deseo del Yo, no por el Otro, sino por el Yo mismo.
El carácter del Espejo, la variabilidad temporal y existencial de su función, explican su sentido esencial y a la vez la diversidad de conexiones significativas del objeto.
Numerosas referencias hallamos respecto al carácter del Espejo. Lewis Carroll veía en el Espejo la simbólica representación del Yo como mundo confuso y extraño; a través del reflejo, ingresamos en ese Universo Paralelo, en otra dimensión. Pero no sólo estamos constituyendo parte de un Universo Paralelo; sino que nos damos cita con el lado oscuro de nuestra personalidad.
Jorge Luis Borges consideraba al Espejo como reflejo del Yo que va más allá de mostrar una reproducción ilusoria de la figura humana. En el Espejo se encuentra toda la esencia del Yo , una transubstanciación del Yo en el Espejo. ¿Cómo resolver la duplicidad producida? Advirtiendo que ambos mundos, el real y el paralelo son reflejo uno del otro. Tal como enseñaba Platón en la Alegoría de la Caverna, el hombre conoce a través de sombras proyectadas en el Espejo.
El Espejo por excelencia del Mundo Griego ha sido la Tragedia. La Tragedia Griega siempre cuestionará muy seriamente la existencia y la supervivencia del hombre en el universo; su ambigüedad y su reconciliación con la vida, la muerte, la cultura y la comunidad.
¿Acaso la Tragedia no era Espejo de la Democracia ateniense? Y ya que realizamos este pequeño viraje hacia Grecia, cabe mencionar, dos cosas: que desde la antigüedad, el Espejo es visto con un sentido ambivalente; y que en la cosmovisión griega, existió un hombre llamado Orfeo . La historia es conocida por todos nosotros, no merece que la mencione. Sin embargo, considero importante señalar que Orfeo adquiere un cierto carácter fantasmagórico luego de su descenso al Hades. Los sistemas órficos se hallan en el comienzo mismo del espíritu filosófico; se suman al carácter orgiástico de la religión dionisíaca , y mano a mano con el auge del culto a Dioniso, fueron reavivándose los cultos locales; y en este marco de religiones de misterio sobreviene el enlace con la obra de arte.
Tanto en el Ditirambo, como en Eleusis, o en las Teogonías Órficas; el individuo deja su Yo personal para disolverse en el Yo cultual. De la misma manera, la obra de arte condensa sintéticamente lo universal en lo particular.
Cuando Ovidio nos relata la historia de Narciso, u Oscar Wilde nos presenta a Dorian Gray, nos encontramos frente al ser humano extasiado ante su propia imagen, llegando incluso a reverenciarla. ¿La historia del arte no es acaso la quintaesencia de la glorificación del hombre en sí mismo? Su cultura, sus valores, sus principios y creencias.
“Al entrar, encontraron, colgado en la pared, un espléndido retrato de su amo, tal como lo habían visto últimamente, en toda la maravilla de su exquisita juventud y su belleza. Tendido sobre el suelo había un hombre muerto, en traje de etiqueta, con un cuchillo en las manos. Estaba ajado, lleno de arrugas y su cara era repugnante. Hasta que no examinaron sus anillos no reconocieron quien era.”
Existe un deseo y un goce producido por el reflejo, en el que el hombre que se mira a sí mismo y adquiere un carácter de Fantasma, tal como lo describieron Freud o Lacan.
Narciso o Dorian Gray se funden, aparecen y desaparecen frente a su reflejo. En este sentido, Espejo y Retrato adquieren la misma cualidad: la vivificación y perpetuación del sentido individual.
Se ha relacionado el Espejo con el pensamiento, en cuanto éste – según Max Scheler – es el órgano de autocontemplación y reflejo del universo. Este sentido conecta el simbolismo del Espejo con el del agua reflejante y el mito de Narciso, apareciendo el cosmos como un inmenso Narciso que se ve a sí mismo reflejado en la humana conciencia. Ya los gnósticos creían que el Universo era una copia invertida del orden celeste.
La psicología del arte debe ser la disciplina que intente estudiar el alma del arte, el Ser. A través del pathos el hombre deberá sentirse afectado, lo que motiva una conducta activa en el mundo descubierto por la percepción. El hombre se proyecta en el horizonte de la comprensión, como lo hizo primeramente a través de las tendencias pulsionales.
Aunque la apariencia sensible de la obra de arte siempre representa una realidad concreta y singular; la cualidad objetiva de la vivencia estética hace manifiesto el sentimiento Absoluto tal como lo había expresado Schelling.
La obra de arte no es la simple imagen de una cosa que se halla aquí y ahora, en el curso de nuestra existencia individual, empírica y limitada, sino que es eidós , que nos vincula íntimamente con lo Absoluto.
Además subyace latente la veneración que el artista siente por su persona. ¿Acaso el pintor, el escritor, el músico; no estima a su creación como la única comparable a la de Dios?
Retomando el concepto de que la obra de arte condensa lo universal en lo particular, se manifiesta una disolución del Yo en el Otro (Espejo), siendo a su vez identificado el Yo con el Otro, produciéndose su goce y deseo (Narciso).
Mortal y divino, el artista pasa su vida frente al Espejo. Éste es un símbolo de la imaginación - o de la conciencia - como capacitada para reproducir los reflejos del mundo visible en su realidad formal. ¿Cuántas referencias mitológicas o folclóricas; encontramos con el Espejo? A partir del mencionado Narciso, llegando a algún cuento infantil (por caso, Blancanieves), el Espejo proyecta y devuelve imágenes contrapuestas y paralelas.
Y en este pequeño ensayo sobre el Espejo, no puedo dejar de mencionar a uno de los personajes más fascinantes de la mitología griega: Medusa .
Freud interpretó su mirada petrificante como la que la mujer ocasiona en el hombre enamorado. Al propio tiempo, Medusa muere por su propia mirada . Se fija en la retina del que la mira; ella es Espejo y refleja a quien está delante.
A través del Espejo, el hinduismo pretende conocer el último gran secreto; a través del Espejo, el hombre se conoce a sí mismo.
Diferenciamos deseo y goce, en tanto el deseo tiene que ver con el campo del Otro y el goce tiene que ver con lo real inaccesible, con el Ser. A pesar de esto, en la producción artística deseo y goce tienen el propio objeto y sujeto: el artista.
¿Por qué se pinta un hombre a sí mismo? Uno de los motivos, entre otros muchos, es el mismo que el que lleva a cualquier persona a querer que la retraten. Para producir pruebas, unas pruebas que seguramente le sobrevivan, de que ha existido. Su mirada permanece; y el doble sentido de la palabra inglesa «look», que significa tanto «aspecto» como «mirada», sugiere el misterio o el enigma contenido en esa idea. Su mirada interroga a quienes contemplamos el retrato intentando imaginar la vida del hombre.
Marsilio Ficino dejó registradas a la posteridad estas palabras: “Conócete a tí misma, ¡oh! estirpe divina vestida de humano”. En el Renacimiento el artista se va a convertir en sacerdote de la belleza, la obra vive y actúa, participando en la creación de la atmósfera espiritual. Según Arthur C. Danto , con la llegada de la filosofía al arte, lo visual desapareció. Era tan poco relevante para la esencia del arte como había probado ser lo bello. Para que exista el arte, ni siquiera es necesaria la existencia de un objeto, de un marco cultural que lo sostenga. Estas palabras me son aptas para afirmar la idea que expongo: el retrato no es sólo copia del retratado; es Espejo del retratante.
Albretch Dürer es su nombre en alemán. Hace más de quinientos años de su nacimiento, el 21 de mayo de 1471, en Nüremberg.
Estos quinientos años pueden parecernos mucho o poco tiempo, dependiendo del punto de vista o de nuestro humor.
Cuando parecen poco tiempo, sentimos que es posible entender a Durero y mantener con él una conversación imaginaria. Cuando parecen mucho tiempo, el mundo en el que vivió y la conciencia que de él tenía el artista se sienten como algo tan remoto que no es posible diálogo alguno.
Durero fue el primer pintor obsesionado con su imagen. Nadie antes de él había pintado tantos autorretratos. Una de las cosas que lo hacía asombroso era el que parecía consciente de su propia genialidad. Se diría que la mirada del genio que él mismo percibe en sus ojos es un elemento más de la obra maestra que se ha propuesto crear en cada caso.
Al recordar sus autorretratos, soy consciente de ser, junto con otras miles de personas, el espectador imaginario cuyo interés presupuso Durero hace ya quinientos años.
Al mismo tiempo, sin embargo, me pregunto cuántas de las palabras que escribo ahora habrían transmitido a Durero el significado que tienen hoy. Podemos aproximarnos tanto a su rostro, su expresión, que resulta difícil creer que en realidad una gran parte de su experiencia no puede sino escapársenos. Situar a Durero históricamente no es lo mismo que reconocer su propia noción. Me parece importante señalar esto en vista de la autocomplacencia con la que se suele dar por supuesta una continuidad entre su tiempo y el nuestro. Autocomplacencia porque cuanto más se insiste en esa llamada continuidad, más tendemos, de un modo extraño, a felicitarnos por la genialidad de Durero.
Sus dos autorretratos más famosos sugieren los tres conceptos que fui mencionando a lo largo de este trabajito. En el de la Alte Pinakothek, se considera a sí mismo como un demiurgo, como un dios creador de las teorías italianas (Ficino, Pico della Mirandola). Se sugiere a sí m como un Pantocrátor. Por el contrario, el de Madrid nos presenta a un noble, un hombre que también, a su manera, es un creador (mediante su dinero, v.g.). ¿Cómo consigue expresarse Durero? A través del Espejo. El Espejo nos convierte en alguien que querríamos ser, aparece a veces, en los mitos, como puerta por la cual el alma puede disociarse y «pasar» al otro lado, tema éste retenido por Lewis Carroll en Alicia.
Es a través del Espejo, que debemos entender los autorretratos de Durero. La imagen devuelta, es la imagen de las infinitas posibilidades de Ser.
El 6 de abril de 1528 Durero murió y fue enterrado en el cementerio de San Juan. Su amigo Willibald Pirckheimer fue el encargado de escribir su epitafio, que reza: "En memoria de Alberto Durero. Todo lo que en él había de mortal está enterrado bajo este túmulo".
Cuando se miraba al espejo, ¿cómo formulaba exactamente esa pregunta que se nos insinúa al contemplar su autorretrato y que planteada en su forma más sencilla sería «de qué soy yo el instrumento»? ¿Y cuál sería su verdadera respuesta?
Durero se nos presenta como el nuevo Prometeo que roba el fuego a los dioses, para iluminar con su belleza la imperfección de la humanidad. Prometeo eternamente trascendiendo el rayo de Zeus.-

El Renacimiento italiano pixel a pixel

Seis obras cumbre del Renacimiento italiano pueden contemplarse milímetro a milímetro en internet gracias al proyecto de digitalización en alta definición de los cuadros de la Galería de los Uffizi de Florencia, que ofrece sus primeros resultados de manera gratuita hasta el próximo 29 de enero.

«El nacimiento de Venus» y la «Primavera», de Boticelli; el «Bacco», de Caravaggio; la «Anunciación», de Leonardo da Vinci; el «Bautismo de Cristo», de Verrocchio; y el «Retrato de Eleonora de Toledo», de Bronzino, son los primeros lienzos que esta iniciativa de la empresa Haltadefinizione ha descubierto al detalle.

Así, ampliar un paisaje en miniatura pintado por Leonardo da Vinci, contar las flores que están a los pies de la «Primavera», de Boticelli, desmenuzar las manos de Venus o las joyas de la Duquesa Eleonora de Toledo, trazadas por Bronzino, es posible para los estudiosos de la historia del arte y para todos los ciudadanos del mundo que entren en la página web.

El método

Para lograr este resultado se ha utilizado una avanzada tecnología de alta definición que permite producir imágenes de una calidad extraordinaria en las que es posible observar los detalles hasta a una centésima de milímetro sin pérdida de nitidez y con absoluta fidelidad cromática al cuadro original.

Por ejemplo, para representar la refinada técnica pictórica de la «Primavera», de Boticelli, han hecho falta 28.000 millones de píxeles -unas 3.000 veces más que en la resolución de una fotografía realizada con una cámara digital normal-, con los que el internauta puede pasearse por cada pincelada.

Para entrar y ver hacer click aquí

Aspiraciones

El espectáculo de lo bello,

en cualquier forma en que se presente,

 levanta la mente a nobles aspiraciones.

Gustavo Adolfo Bécquer

Douleur d'amour (Elegy)1899, Adolphe William Bouguereau

The Lady of Shalott. John William Waterhouse.

EL BARROCO PROTESTANTE Y BURGUÉS

El dominio de España en Flandes y su aceptación por la aristocracia del país crearon unas circunstancias que en muchos aspectos eran semejantes a las de la Francia contemporánea. Del mismo modo, aquí la aristocracia fue puesta en completa dependencia del Estado y transformada en una nobleza cortesana; también hubo un ennoblecimiento de la burguesía que se inclinó a dejar la vida activa de los negocios; la Iglesia adquirió una posición sin competencia, aunque siempre a costa de convertirse, como en Francia, en un instrumento del Gobierno, de igual forma la cultura de las clases dominantes adoptó un carácter cortesano y perdió, poco a poco, todo contacto, no sólo con las tradiciones populares, sino asimismo con el espíritu de la corte borgoñona, todavía influida por el espíritu burgués.

El arte tuvo aquí un sello especialmente oficial, sólo que, a diferencia del francés, estaba influido por la religión, lo que se explica por la acción española. No había en Flandes, a diferencia de Francia, una producción artística organizada por el Estado y absorbida por la corte. También la Iglesia, el cliente más importante del país, se conformaba con prescribir al arte una dirección católica en general, pero sin imponerle ninguna coerción que afectase el tono general de las obras

En ninguna parte, excepto en los países del sur de Alemania, tuvo tanto éxito la Iglesia reformada como en Flandes, y nunca fue la alianza entre el Estado y la Iglesia, tan íntima como bajo Alberto e Isabel, es decir, en el momento de esplendor del arte flamenco.

El catolicismo derivaba de Dios la soberanía de los príncipes, el protestantismo, con su doctrina de la filiación inmediata respecto de Dios, era esencialmente autoritario.

En ningún momento de la historia del arte, es más indicado un análisis sociológico como en éste. Dos direcciones artísticas tan diferentes como el Barroco flamenco y el holandés, surgen en coincidencia temporal casi perfecta, en estrecho contacto geográfico y, excepto por la situación económica y social, en condiciones análogas.

Felipe II, en cuya época surgió la bifurcación de la cultura de los Países Bajos, quería introducir los logros del absolutismo, el sistema del Estado centralizado y un racional orden en la administración financiera en Holanda.

La sublevación de los Países Bajos fue una revolución de conservadores. Los burgueses querían conservar su autonomía ciudadana y los privilegios a ella unidos.

Las provincias libres del norte formaron un Estado de ciudades, pero en un sentido completamente distinto al de las provincias del sur, donde la función de las urbes cambió después de la pérdida de la autonomía local. En el Sur, después del aplastamiento de la rebelión, ya no fue la burguesía ciudadana el elemento social predominante, como en Holanda, sino el estrato superior aristocrático o aristocratizante, que se orientaba hacia la Corte.

La dominación extranjera condujo en el Sur a la victoria de la cultura cortesana sobre la cultura ciudadana y burguesa, mientras que la liberación nacional en el Norte, acarreó el mantenimiento de las características de la ciudad. Pero el florecimiento económico de Holanda se debió al azar. La favorable posición marítima, las guerras que obligaron a España a comprar al enemigo, la escasez de dinero de Felipe II en 1596, que causó la ruina de los banqueros italianos y alemanes e hizo convertirse a Amsterdam en centro del mercado monetario europeo, fueron posibilidades que Holanda sólo tuvo que aprovechar.

La alta burguesía holandesa, que se fundaba sobre el bienestar y servía para el enriquecimiento, encomendó para la representación de sus intereses a los regentes.

La gran burguesía formaba la transición entre la nobleza y las clases medias, y representaba una fijación de la jerarquía social casi desconocida.

El espíritu burgués siguió siendo en el arte el predominante, y prestó a la pintura holandesa un sello esencialmente burgués en medio de una cultura cortesana general en Europa.  

En la época en que Holanda alcanza su mayor florecimiento cultural, en los demás sitios ya ha pasado el punto culminante de la cultura burguesa; en el resto de Europa, sólo en el siglo XVIII, la burguesía comienza a desarrollar de nuevo una cultura que recuerde a la holandesa. A su carácter burgués debe el arte holandés la desaparición de las trabas eclesiásticas. Las obras de los pintores holandeses están por todas partes excepto en las iglesias.

Se prefiere la vida real y cotidiana; el cuadro de costumbres, el retrato, el paisaje, el bodegón, el cuadro interior y la arquitectura. Cuanto más inmediato, abarcable y cotidiano es un tema, tanto mayor es su valor para el arte.

Más revelador que la elección de los temas es para el arte holandés el naturalismo por el que se distingue no sólo del barroco general europeo y su postura heroica, su solemnidad estricta y rígida y su sensualismo tempestuoso y desbordante, sino también de cualquier otro estilo anterior orientado de modo naturalista. Los cuadros íntimos en que toma forma esta forma artística han pasado a ser la representación característica de todo el arte burgués moderno.

En Holanda la pintura es el género dominante. Nunca antes, ni siquiera en la Florencia renacentista, se ha mantenido el gusto burgués tan libre de influencias oficiales o públicas, y ha sustituido los encargos públicos por los privados. Sin embargo, el gusto artístico de la burguesía no es en modo alguno homogéneo. La burguesía pertenece a distintos estratos en cuanto a su educación, y, por lo tanto, plantea exigencias distintas.

Los ilustrados, que se formaron en la literatura clásica y continúan la tradición del humanismo, favorecen las corrientes italianizantes (muchas veces vinculadas al Manierismo). Prefieren, a diferencia del gusto popular, representaciones históricas y mitológicas; alegorías y pastorales; temas bíblicos e interiores elegantes.    

La burguesía no intelectual prefiere el naturalismo.

El gusto naturalista – burgués y el clásico - humanista se hallan durante todo el período de florecimiento de la pintura holandesa en estado de tensión. Sin embargo, vence en Holanda el academicismo clásico.

En el siglo XVII la compra de objetos de arte, especialmente cuadros, se convirtió en la forma preferida de colocar el dinero, en la que participaban gentes de todas las clases sociales. Probablemente no hubiese ninguna casa burguesa sin cuadros. Los compradores eran en gran parte pequeños burgueses y aldeanos. En los comienzos, la pintura debe haber asegurado buenas ganancias (sólo así se explica la gran cantidad de profesionales). En el siglo XVI, Amberes era una gran exportadora de arte.

Los comienzos del comercio de arte en los Países Bajos se remontan al siglo XV, especialmente en Amberes, Brujas, Gante y Bruselas. Pero en este siglo y en el siguiente, el comercio está todavía en manos de los artistas (que trafican obras propias o ajenas). Luego comenzaron los libreros, editores de grabados, prenderos, joyeros, enmarcadores y posaderos.

La formación e independización del comercio artístico tuvo grandes consecuencias en la vida artística moderna. Condujo:

- A la especialización de los pintores en distintos géneros

- A crear una demanda regular

- A informar al artista sobre los deseos del público

El artista, a su vez, se acostumbra a trabajar para clientes desconocidos e impersonales. Pero el tráfico de arte tiene una devastadora influencia sobre la producción por la continua reducción de los precios, y, además, porque el comercio inunda el mercado de copias y falsificaciones; con lo que se desvaloriza el original.

La evolución entre la Antigüedad y el Barroco es el tránsito gradual del primero al segundo período, con la pintura holandesa del siglo XVII.-