Algunas consideraciones reflexivas




"Seguramente que entre la música y el color no hay nada más en común que el hecho de que ambos siguen el mismo camino. Siete notas con ligeras modificaciones son suficientes para crear sabe Dios qué universo. ¿Debería ser diferente en las artes plásticas?".
Henri Matisse



21 de enero de 2011

Botticelli Neoplatónico

Se ha dicho que una de las dificultades que experimentaron los hombres del Renacimiento fue la conciliación de la civilización clásica con la Cristiandad. Indudablemente, la conexión de las creencias del Renacimiento y las cristianas, es más evidente en la literatura humanista. No podemos negar la influencia de la filosofía neoplatónica que tuvo gran auge entre los pensadores de la Villa Careggi en Florencia. De aquí surgirán los grandes filósofos neoplatónicos: Marsilio Ficino y Giovanni Pico della Mirandola.
Mientras nos encontramos con una Florencia neoplatónica, en el Véneto[1] presenciamos la continuación del aristotelismo, pero desde la interpretación de Averroes. Así, encontramos dos posiciones diferentes a lo largo de la pintura renacentista: una expresión claramente neoplatónica en los pintores del quattrocento florentino, y un realismo propio del aristotelismo en la Escuela Veneciana.  
Del arte del primer Renacimiento florentino, que abarca el siglo XV, Sandro Botticelli (Florencia 1447-1510), pintor oficial de los Médici y amigo de los neoplatónicos de la Villa Careggi, representa el momento final y conclusivo.
Amado y admirado por sus contemporáneos, terminó por ser considerado un artista ya superado y, por fin, olvidado, hasta que en el siglo XIX, el ensayo de Walter Pater lo impuso al interés de estudiosos, poetas y artistas. Por mérito suyo, la historiografía decimonónica se acercó a la obra de Botticelli, proyectando en ella su sensibilidad sensual, mórbida; que vislumbra en la obra de Sandro ya no el candor imaginativo y la frescura de sentimientos que se acostumbraba darle, sino perversidades encubiertas.
Los neoplatónicos de Careggi no serían soñadores, sino iniciadores de una teosofía misteriosa, frente a la cual Botticelli no sería indiferente. Poetas y artistas subrayaron los aspectos desconcertantes de la belleza andrógina botticelliana y consideraron a La Primavera como <irresistible y terrorífica>[2]: en ella estaría presente la lujuria, la belleza y la muerte. Si, por ejemplo, Pater habla de la belleza remota y sonambulesca, frágil, y andrógina de las figuras botticellianas, en contraluz casi transparentes, otros van más allá, y describen, por ejemplo, las bocas botticellianas como carnales, frescas como frutos, irónicas y dolorosas, enigmáticas...
Sin embargo, al lado de estos aspectos –que podríamos denominar decadentes- que la inquietud y el hermetismo icónico de Botticelli despertaron, existe una tendencia contraria que ve en su pintura una obra llena de gracia y de dolorosa y  melancólica sensibilidad, pero esta interpretación, sugerida por el lirismo de su línea, favorece la idea de que Botticelli es un pintor suave, femenino.
Por el contrario, Botticelli une, a la dulzura y suavidad, fuerza y energía. Basta con ver sus vigorosos retratos, como El joven del Medallón (en el que algunos ven un autorretrato del artista), o el San Agustín, notable por su fuerza e intensa espiritualidad.
Como casi todos los artistas florentinos, Sandro había iniciado su aprendizaje en la bottega de un orfebre, y la técnica del cincel, del dibujo grabado con la punta del diamante, tendrá una influencia definitiva en su obra; el artista florentino continuará dibujando los contornos de sus figuras con una línea sutil, incisiva, llena de elegancia.
Algunos estudiosos han resaltado en los rostros botticellianos un sentimiento, más que de melancolía, de indiferencia, palabra inadecuada para una pintura tan empeñada en valores espirituales, de la cual se puede más bien hablar de un sentimiento de ausencia, de alejamiento de la realidad, de falta de encarnación de sus personajes, que aparecen como fantasmas sonámbulos, en un mundo que les es extraño. Walter Pater relaciona la pintura de Sandro con un libro del humanista Mateo Palmieri, La città di vita, cuyos protagonistas son los ángeles que, en la rebeldía de Lucifer, no tomaron partido ni con Dios ni contra Dios. Serían, en suma, los abúlicos que Dante marca con su desprecio en el canto tercero del “Infierno”, y que Botticelli, al contrario, representaría con simpatía identificándose con su condición incierta. Influido por el libro de Palmieri, Pater insiste en que los personajes botticellianos –sagrados o profanos- son personajes bellos y que parecen ángeles, pero embargados por un sentimiento de abandono o de vacío, la tristeza de los desterrados, conscientes de una pasión y de una energía mayor que en ellos no se alberga; y este sentimiento daría color a toda la obra de Botticelli.
Sin embargo, la carencia de encarnación de sus figuras, más que con Palmieri, está relacionada con el neoplatonismo de Marsilio Ficino, para quien los seres humanos se sienten en el mundo terrenal como exiliados de su verdadera patria –el cielo-, el lugar de donde descienden, a la cual anhelan regresar, para esos desterrados, el mundo terrenal es una especie de prisión dirá Miguel Ángel. En la Theologia platonica de Ficino, el hombre tiene conciencia de sus límites sobre la tierra, y de su muerte, vive una realidad cuyo significado se le escapa, sufre un exilio del que quiere liberarse.
La obra de Botticelli podría considerarse la expresión emblemática de una civilización que busca refugio en la belleza ideal, fuera de una historia demasiado amarga para poder ser vivida y aceptada serenamente.
La melancolía es el sentimiento constante que permea toda la obra botticelliana y, para los neoplatónicos, la melancolía es el sello del genio. Ya Aristóteles se había preguntado por qué todos los hombres excepcionales son de temperamento melancólico, hasta el punto de ser afectados por los estados patológicos que de esto derivan. Hay una coincidencia entre la melancolía aristotélica y el “furor divino” de Platón que es objeto de atención del neoplatonismo y de largas discusiones durante el Cinquecento hasta Giordano Bruno.
Todo el Renacimiento cultivó un gran interés por la teoría de los cuatro humores que determinarían los diversos temperamentos humanos: el melancólico, el sanguíneo, el colérico, el flemático; entre éstos, el que privilegia el genio es el melancólico. La melancolía fue considerada una fuerza intelectual, la vía de acceso a los estados excepcionales de la creación.
Marcel Proust, que amó y admiró la obra de Botticelli, vio también en ella la luz de la melancolía.
Botticelli basó su estilo en la línea, el movimiento y la luz, una luz que envuelve todo a través de colores claros y evanescentes. La línea, al delinear la figura, la desprende del espacio alejándola de la naturaleza y de la historia. La luz se desmaterializa; y la luz es el elemento central de la construcción neoplatónica de Marsilio Ficino. A través de la luz y de la línea, Botticelli logra el movimiento lleno de pathos que revela la inquietud de su alma.
La gran novedad del Renacimiento es que el movimiento es vida, contrario al hieratismo e inmovilidad de los artes bizantino, románico y gótico.
El arte y la sociedad florentina no remitían tanto a la antigüedad apolínea de los clasicistas como a una antigüedad impregnada de pathos dionisíaco. Y la adopción del pathos dionisíaco, así como la exaltación del desnudo que quiere subrayar la unidad cuerpo – alma, implica una ruptura no sólo con el arte sino con toda la vida en su movimiento, intensificar la expresión física y psíquica, romper con las limitaciones impuestas a la expresión por la Edad Media.
La luz es el elemento central de la doctrina neoplatónica de Marsilio Ficino de la cual es seguidor Botticelli (ya la luz es capital en la filosofía del Pseudo Dionisio: “toda criatura, visible o invisible, es una luz traída a la existencia por el Padre de las luces (...). Esta piedra o ese pedazo de madera es una luz para mí (...).”[3]). Según Ficino, la luz es el elemento metafísico, espiritual, que envuelve todos los aspectos de la realidad espiritual: el Amor, la Belleza, el Alma, entre los cuales hay una profunda conexión.
Se entiende que cuanto más luminosa es la forma, tanto más espiritual. La belleza es esplendor de la luz divina, emanación del rostro divino y por eso la belleza es lo bueno, el amor que lleva a la autoelevación del hombre, al éxtasis, a la beatitud.
El arte de Botticelli no es mímesis de la realidad sino de la Idea que está más allá del tiempo.
El pensamiento de Ficino es fundamental para entender a Botticelli, quien absorbe los motivos neoplatónicos del filósofo de Careggi y de sus contemporáneos, para los cuales la belleza es algo incorpóreo.
Sandro busca la belleza absoluta, eterna como la verdad espiritual, extraña a lo transitorio de la historia, justamente en contraste con la función de conocimiento que los florentinos atribuyen al arte, como es el caso de Leonardo.
El interés por la naturaleza, que se traduce en naturalismo pictórico, era un rasgo común a todos los pintores florentinos que se explica con la inclinación instintiva hacia la ciencia más que hacia el arte. La falta en el Quattrocento de una ciencia en el sentido estricto del término, sería lo que llevó a los jóvenes florentinos a entrar en las bodegas y a volverse artistas. Para Leonardo era fundamental entrar en la realidad sirviéndose de la observación y de la experiencia, “madre de todo conocimiento”.
Los temas de El Nacimiento de Venus y La Primavera son antiguos, paganos, pero aluden a los nuevos mitos de la religión cristiana, en la línea del humanismo cuatrocentista que sostuvo la continuidad y conciliación entre mundo clásico y mundo moderno, que fue uno de los grandes tópicos del neoplatonismo.
La doctrina de Ficino, filtrada a través del neoplatonismo y del cristianismo, sostuvo la tesis de una revelación perenne del Verbo, de una prisca theologia presente en los textos antiguos, de una ética profana que antecede a la revelación del Dios cristiano. Tanto Ficino como Pico creen firmemente que la revelación es una, que hubo una revelación divina anterior a la venida de Cristo; revelación presente, aunque de manera velada, en los mitos, en las profecías, en la poesía, en los antiguos filósofos, de los cuales Platón constituiría el ejemplo más venerado (ya en La Ciudad de Dios, San Agustín había subrayado las analogías del pensamiento platónico con el cristiano). Es claro que la concepción neoplatónica sigue una línea que contrasta con la desmitificación, el vaciamiento de los mitos clásicos operado por el cristianismo, y por eso carga con la acusación de paganismo. Más aun, para Pico della Mirandola, quien es el primero en interesarse por las religiones orientales, el neoplatonismo va más allá del concepto de Ficino de una prisca philosophia. Es una religiosidad muy moderna que en tiempos de dogmatismos e inquisiciones, no podía más que suscitar sospechas y persecución.
Si para los neoplatónicos el cristianismo era la síntesis más perfecta de las religiones primitivas y paganas, había, pues, que ahondar en los antiguos mitos, en el pensamiento y las literaturas antiguas – desde Homero hasta la Biblia, la Cábala, Virgilio – y, sobre todo, en los textos herméticos traducidos por Ficino que tuvieron un gran éxito a finales del Quattrocento, para encontrar la clave de todos los misterios que Dios había ofrecido desde siempre a los seres humanos en búsqueda de la verdad.
Está implícita la convicción de que el hombre tiene que llegar a los misterios por mérito personal, es decir, a través del esfuerzo del conocimiento y de la fe. Son ideas que también Dante había reiterado.
De todos esos sentimientos nació una nueva mitología con espíritu y cualidades propias: entre dos sentimientos, el sagrado y el profano, que se entrevé en la pintura de Botticelli; el creador más cercano al pensamiento neoplatónico.
En el Nacimiento y La Primavera observamos complementariedad de las figuras centrales de los dos cuadros que representan a las dos Venus: en el Nacimiento, la Venus madre del Amor divino, y, en La Primavera, la Venus madre del Amor humano, o vulgar (en sentido no peyorativo como subraya el mismo Ficino), que preside la creación. Las dos Venus son dos grados del Amor, un binomio, que no se excluyen sino que pueden integrarse.
El Nacimiento es la epifanía de la Venus divina, desnuda, que sale del mar impulsada por el soplo de Céfiro, complementada en el otro lienzo por la Venus mundana, vestida.
Es preciso conocer el repertorio iconográfico de la época para saber que la desnudez que podría representar la carnalidad es el símbolo de la castidad, de la verdad, sin adornos (en el lenguaje común, para dar énfasis a la verdad se habla de la <verdad desnuda>). Por eso Botticelli presenta a la Verdad desnuda de La Calumnia.
En el Cinquecento, en su Amor sagrado y profano, Tiziano presenta también el amor sagrado desnudo en su esencialidad, sin adornos que no sean los de su belleza, mientras que la dama que representa el amor profano está ataviada con gran lujo, con un cofre de joyas en la mano que le sirve para realzar su belleza efímera. Este cuadro pertenece, como dice Panofsky, a un tipo de “cuadro dialéctico”; lo cual no implica, como se ha visto, que esos principios en Botticelli no lleguen a integración.
La Primavera, cuya figura central es la Venus natural, vulgar o humana, se inspiraría, según unos estudiosos, en la Justa de Poliziano que celebraba la victoria de Giuliano de Médici. La Primavera es, al igual que el Nacimiento, una composición horizontal que se despliega en el paisaje de un bosque que parece un telón de fondo para las figuras de la Venus genetrix y de su séquito. Los árboles, a la manera de dos alas concéntricas, forman una especie de altar a la figura central de Venus; mientras, en primer plano, las figuras de Flora y Céfiro y de la Primavera por un lado, y por el otro, las de las Gracias y Mercurio[4], siguen pausadamente y en movimiento de danza el ritmo de los árboles, formando ala a la figura central. La composición se concentra sin desahogo hasta el punto de que las figuras en primer plano parecen volcarse hacia el espectador.  
A finales de siglo, cuando estalla en Florencia la crisis político – religiosa que se venía perfilando, Botticelli no permanece indiferente a los graves acontecimientos religiosos y políticos que vive la ciudad, y su obra final registra de manera impresionante su angustia espiritual. Es importante subrayar que Botticelli, nacido en 1447, se forma y despliega su actividad artística en el contexto de la crisis que caracteriza la segunda mitad del Quattrocento, cuando la caída de las instituciones republicanas transforma la Comuna florentina, basada en una larga tradición de libertad. El Quattrocento no fue un siglo monolítico. En su primera etapa, hasta alrededor de 1450, Florencia vive un período de entusiasmo creativo que hace de ella el centro de transformación intelectual – Brunelleschi, Alberti, Masaccio, etc.- que crea una nueva visión del espacio y conoce en el campo político el equilibrio entre vida activa y vida contemplativa, que había sido objeto de las preocupaciones de Petrarca.
Los grandes humanistas, como Salutati y Bruni, sin dejar los studia humanitatis, exaltan con una vida ejemplar de eficiencia y probidad al servicio de la república, el compromiso que todo ciudadano debe tener con su propia ciudad.
La crisis política se inicia en Florencia alrededor de la mitad del siglo, por obra de Cosme de Médici quien, asegurándose el favor del pueblo empieza a desmantelar las instituciones republicanas y determina la transformación de la Comuna florentina en signoria y luego en principato, bajo la dinastía medicea.
Florencia se convierte así en una ciudad despóticamente gobernada por los Médici que, aun siendo mecenas iluminados y favoreciendo una espléndida labor creativa, no dejan de ser tiranos que no gobiernan “con el rosario en la mano”, como dice Maquiavelo. Paralelamente se inicia el proceso de desintegración de la inteligencia humanista. La crisis del Estado y la supresión de la libertad marcan nuevas tendencias de la cultura florentina. Por eso se puede hablar del neoplatonismo como una <filosofía de la crisis>.
A la muerte de Lorenzo (1494) y después de la llegada de los franceses, estalla la revuelta antimedicea encabezada por el dominico Girolamo Savonarola, protagonista que domina el último cuarto decenio del Quattrocento. Savonarola se da cuenta de que no puede existir una libertad religiosa sin la libertad política, e instaura, con la ayuda del pueblo, la república popular florentina. Sus prédicas en la iglesia de Santa María Novella aglutinan a su alrededor a todos los estratos sociales.
Las crónicas italianas documentan la conmoción religiosa y los anhelos de renovación, de la llegada de una nueva era, de un mundo nuevo. Estamos en vísperas de la Reforma. Sin embargo, el deseo de renovación se acompaña con la tristeza del ocaso que había caracterizado los finales de la Edad Media. Catástrofe y renovación son las contradicciones que Eugenio Garín señala en Leonardo, quien en esos años alterna proyectos de nuevas ciudades y de máquinas maravillosas con imágenes de destrucción universal. Son también los años en que Signorelli pinta en Orvieto los frescos del Fin del mundo y la Llegada del Anticristo, y Durero pinta su Apocalipsis.
Bajo la influencia de Savonarola, muchos de los humanistas, como Pico, escogen la vida monástica.
En 1481, Botticelli va a Roma en donde se queda dos años, en los que empieza a leer e ilustrar a Dante. Pinta en la Capilla Sixtina las historias de Cristo y de Moisés, dejando tres grandes frescos: la Purificación del leproso, las Escenas de la vida de Moisés y la Purificación de Coré, Datán y Abirón.
Botticelli continua pintando, pero, ya bajo la influencia de Savonarola, y en el clima fervoroso de la nueva religiosidad, su producción cambia definitivamente.
Renuncia a la elegancia mundana de la figura y regresa a la iconografía espiritual cristiana, y desaparece en su obra cualquier tipo de contaminación del mundo pagano.
Regresa a la liturgia y a los dogmas cristianos, pasa por encima de la perspectiva, renuncia a sus colores resplandecientes, retoma los motivos arcaicos del gótico, de los primitivos medievales, llenos de ingenuidad y de auténtica fe, de celo religioso y moral. Las figuras no son ya simulacro de una aparición, sino formas empeñadas en el drama religioso que la ciudad vive, penetradas por la luz en la que permanece, al igual que el movimiento, el elemento metafísico de la herencia neoplatónica.


[1] Universidad de Padua.
[2] ROSSI, Anunziata: “Sandro Botticelli Neoplatónico”. En: De Filósofos, Magos y Brujas. P. 203.
[3] PANOFSKY, Erwin: El significado en las artes visuales. P. 151.
[4] La razón que guía a las Gracias.





19 de enero de 2011

Orígenes del Humanismo

El término debe su origen a la voz latina humanitas, que Cicerón y otros autores usaron en la época clásica para significar el tipo de valores culturales que procederían de lo que podríamos llamar una buena educación o cultura general. Los estudios humanitatis consistían en una serie de disciplinas que podrían ser consideradas propias de las letras: lengua, literatura, historia y filosofía moral.
Si bien Cicerón no era una lectura ampliamente divulgada, algunos autores como Petrarca, conocían bien su obra y su vocabulario. Así, la voz umanista se convirtió en habitual para referirse a quien enseñara o estudiara literatura clásica y las disciplinas que la acompañaran. Su equivalente en español, humanista apareció con idéntico significado en el siglo XVI, pero no fue hasta el XIX, probablemente en Alemania, cuando humanista dio lugar a humanismo, para designar la devoción por la literatura de la antigüedad grecorromana y los valores humanos que de ella se pueden derivar.
El humanismo es aquel interés por el legado de la Antigüedad –el literario en especial pero no exclusivamente- que caracteriza la tarea de los estudiosos por lo menos desde el siglo IX en adelante. Por encima de todo, supone el redescubrimiento y el estudio de las obras de los clásicos grecolatinos, la restitución e interpretación de sus textos y la asimilación de las ideas y valores que contienen. Puede abarcar desde el interés arqueológico por los restos del pasado hasta la minuciosa atención filológica por el detalle de cualquier tipo de testimonio escrito. 
El movimiento humanista comenzó en Italia, donde los escritores de finales de la Edad Media, Dante Alighieri, Giovanni Boccaccio y Francesco de Petrarca contribuyeron en gran medida al descubrimiento y a la conservación de las obras clásicas. Los ideales humanistas fueron expresados con fuerza por otro estudioso italiano, Giovanni Pico della Mirandola, en su Oración, obra que trata sobre la dignidad del ser humano.
El movimiento avanzó aún más por la influencia de los estudiosos bizantinos llegados a Roma después de la caída de Constantinopla y por la creación de la Academia Platónica en Florencia.
La Academia, cuyo principal pensador fue Marsilio Ficino, fue fundada por el hombre de Estado y mecenas florentino Cosme I de Médici. Deseaba revivir el platonismo y tuvo gran influencia en la literatura, la pintura y la arquitectura de la época. 
Habiendo nacido de los studia humanitatis, un movimiento esencialmente erudito y literario, ejerció después una profunda influencia en el desarrollo de la filosofía debido a la historicidad y humanidad del movimiento.
La aparición del humanismo como una clase de literatos libres se basaba en la existencia de una clase acomodada relativamente amplia. Son al principio favorecidos y animados por las clases superiores y fueron los primeros en hacer del arte una parte esencial de la educación moral e intelectual. Cuando la brecha entre ética naturalista y religión se cierre, se cierra también el Renacimiento. Ya aquí estamos en presencia de la Contrarreforma.

14 de enero de 2011

Estética Precolombina

¿Hay un sistema normativo para interpretar estéticamente las obras precolombinas? La expresión estética alcanza el estátus de inmanencia del Ser, presenta ante los ojos del que la examina la existencia onto- metafísica de una cultura.
Dos términos pueden delimitar la cuestión de la producción plástica en Andes: el poder y la monumentalidad.
Se presumía que el arte llamado “primitivo” o “prehistórico” surgía de un contexto mágico religioso, es decir, que el arte, era una representación puesta al servicio de la religión. Esther Pasztory en Thinking with things precisa a este arte como social más que religioso, puesto que existe una compleja relación entre el arte y lo sagrado; en consecuencia, propone una mirada estética sobre los objetos precolombinos, considerando lo codificado e implícito de estos conceptos para clasificar artes y civilizaciones.
Estas culturas se forjaron en torno a la magia, la religión y el naturalismo. Si esgrimimos este arte desde una mirada estética occidental, supondremos el progreso de un arte abstracto/geométrico a uno de carácter más naturalista; sin embargo, Pazstory enfatiza que no existe una concreción evolutiva entre abstracción y naturalismo; sino convivencia, coexistencia entre ambos. Tratóse de una elección estilística. Así, este arte pudo devenir abstracto y minimalista si tenemos en cuenta su función en contexto (político, religioso, cultural...).
Cada cultura poseyó cierta autonomía estética que conformó su estilo expresivo, que se hundió en el ser, en el ethos de cada pueblo.
Por ello es que se analizan modos de pensar a partir de la tecnología, puesto que estamos tratando sistemas complejos de pensamiento codificado (por ejemplo, los quipus -redes y líneas que derivan del arte textil-); que proceden de una lógica existente dentro de las obras.
Lo esencial fue concebido por el interés que hubo en el material y en el proceso que lo transformaba, de este modo, se identificó con la sacralización del paisaje.
En Andes, si bien también en Mesoamérica, tiempo y espacio fueron concebidos como un sólo fenómeno, un mismo bloque.
¿Qué grado de unificación económica, social, política e ideológica refleja la rápida difusión de un estilo artístico?, ¿la expansión de un culto religioso?
La dicotomía de Andes muestra que se pasa de un estilo artístico unificado a estilos regionales y se  advierten influencias estilísticas de una cultura a otra.
La magnitud de Andes permitió la existencia de culturas de carácter teocrático, imperiales, de poder asimétrico y consolidación de la autoridad; o de legitimación de la autoridad a través de la cohesión; donde no se imponen, sino que se robustecen y asimilan creencias antiguas (tradiciones originarias).
Chavín de Huántar fue un centro de peregrinación, de bisagra de todo el mundo andino, a través de distintas estrategias de afianzamiento del poder político y de coyuntura de los distintos ámbitos de éste.
La producción escultórica y de imágenes de alguna manera fue restrictiva, con dos modos de ser, uno en el exterior y otro diferente en el interior -mediante construcción de galerías y uso de alucinógenos- (que remitía a poderes chamánicos). Por tanto, la circulación dentro de esos recintos sagrados se circunscribía a algunos miembros que experimentaban el objeto plástico de modo diferente, más directo.
Así encontramos vocabularios iconográficos específicos en cada uno de los sitios; con una raíz comun.
Mediante la unión de atributos de ciertas entidades (jaguar, halcón, pez, caracol, cóndor, serpiente) con el hombre, se representaban las fuerzas naturales.
Algunos elementos, o particularidades escultóricas son aisladas de una obra en particular (como las de El Lanzón) y recontextualizados en otras, destinadas a ser vistas por la mayoría de las personas de esa cultura. Esto muestra que existieron muchas estrategias de restricción del acceso a la imagen; junto a ello aparece una complejidad iconográfica (casos obelisco Tello, estela Raimondi), donde no hay una lógica visual pregnante; suponemos que por las mismas cuestiones ya mencionadas de obstaculizar el acceso a la imagen.
Hubo un continuum en Andes (funcional, icónico y simbólico)  respecto a arquitectura, escultura y naturaleza. La arquitectura relaciona mitos y cosmogonía, de allí la aparición de conceptos como ushnu (conexión con el antepasado a través del inframundo hallado en una presencia arquitectónica de tipo ctónico) e intervención humana en la naturaleza (urco y uma;  hanan y hurin).
Los espacios plásticos son concebidos como relaciones sociales, estructuras gubernamentales donde los conceptos sociales y políticos se espacializan a través de la presencia de hierofanías, de polimorfismo y continuidad. Hay complejos identificados al origen del mundo (huacas), que hacen convivir cercanamente con lo sagrado. Este concepto de ”adoratorio” como exteriorización nouménica vincula el culto ancestral, presente en toda la iconografía andina.

12 de enero de 2011


“Es notable que todos debamos morir y, no obstante, vivamos como si nuestra vida fuera eterna.” [1]


Renacimiento y Humanismo

En la Italia renacentista los hombres de cualquier nivel soñaban con la fama y a menudo la obtenían, a las buenas o a las malas. Maquiavelo indicó que “con el afán de perpetuar su nombre aquellos que no podían distinguirse por algo digno de encomio procuraban lograrlo con hechos infames”. Era una época de grandes figuras como Lucrecia y César Borgia; Isabella D’ Este; Lorenzo de Médici; Andrea Vesalio; Andrea Mantegna; Aldo Manucio. Cada una de ellas fue un virtuoso, palabra italiana que se originó en esta época para designar una personalidad sobresaliente.
El Renacimiento en Italia es la primera era en la historia de la civilización que tuvo conciencia de serlo. Los egipcios de los Imperios Antiguo, Medio y Nuevo y los europeos de la Edad Media no tuvieron una idea clara de vivir en esas épocas particulares, pero muchos de los hombres notables del Renacimiento se dieron cuenta cabal de que vivían en una nueva época de la historia humana.
La mención del Renacimiento suscita todavía en algunos la idea del súbito y brillante «amanecer» que sigue a la larga «noche»  medieval.
En la segunda mitad del siglo XV, las ciudades – estado italianas consolidaron la nueva cultura que habría de impregnar Europa.
El Renacimiento comenzó en las postrimerías de la Edad Media, en Italia, de la mano de un pintor y de un poeta. Hacia 1300 Giotto contaba con 33 años, y Dante Alighieri con 35. Al mediar el siglo XIV, el Renacimiento era un movimiento cultural claro y distinguible. En el transcurso de los siguientes 200 años (hasta el sacco de Roma por parte de las tropas de Carlos V en 1527) el mundo de Dante y Giotto fue transformado.
El cambio profundo en lo que respecta al siglo XVI es en cuanto a pensamiento y estética. Sin embargo, como renovación de la cultura grecolatina, extendemos los comienzos del Renacimiento al siglo XIV.
Definimos en este período dos caracteres fundamentales: la exaltación de la dignitas homini como medio y como fin, y la certidumbre de hacer revivir una época pasada considerada como modelo a igualar.
La «revolución» espiritual y artística del siglo XVI permanece prisionera en su proceso de los logros de los siglos anteriores. En ellos encuentra la base del desarrollo y los límites de sus audacias.
Como se ha dicho anteriormente, se piensa normalmente que el Renacimiento se inicia en Italia durante el siglo XIV, con la obra de Cimabue y Giotto, y que termina a finales del siglo XVI. Sin embargo, muchas de las ideas que asociamos con el Renacimiento pueden rastrearse en el siglo XII, de la misma manera que en las ideas del Renacimiento hay mucho de medieval. Es erróneo marcar límites demasiado rotundos.
Aunque la palabra “Renacimiento” se puede encontrar ya en 1829 en una novela de Honoré Balzac, debe su primera definición a Jules Michelet, en 1855. La usó para describir el período de la historia europea que va de 1400 a 1600, y presencia tanto el “descubrimiento del mundo”, como “el del hombre”. Tras la publicación en 1860 de La cultura del Renacimiento en Italia del historiador suizo Jakob Burckhardt, la palabra fue incorporada al vocabulario histórico. Burckhardt escribió un relato románticamente coloreado, sin embargo, su logro fue presentarlo no sólo como un período sino como un movimiento cultural que marcó un momento crucial en la transición del medioevo al mundo moderno. Consagró el término como categoría historiográfica. 
En su descripción del Renacimiento, Burckhardt ha acentuado sobre todo el naturalismo, y señala en el volverse a la realidad empírica, en el descubrimiento del mundo y del hombre, el momento esencial del Renacimiento.
Lo que podemos considerar nuevo, que trajo consigo el Renacimiento con respecto a la Edad Media, son los rasgos científicos, metódicos e integrales del naturalismo. Lo notable no era que el artista se hubiera convertido en observador de la naturaleza, sino que la obra de arte sea un estudio de esa naturaleza.
Lorenzo Valla y Nicolás Maquiavelo, usan para expresar el fenómeno de renovación, la palabra risuscitare, Giorgio Vasari utiliza el término rinascita. Ambos conceptos encierran la idea de renovación, recreación, y no simple imitación de la Antigüedad. Los contemporáneos que eligieron el término, como expresión de su propia autoconciencia histórica no se detuvieron a pensar y a determinar su significado técnico. Esta tarea fue la que llevó a cabo la historiografía decimonónica.
Se intentó ver en el Renacimiento, el nacimiento del liberalismo (Michelet), el descubrimiento del mundo y del hombre y del carácter irreligioso (Voltaire). La idea del Renacimiento como una época de hombres epicúreos, violentos y ateos, no tiene mucho que ver con el siglo XV, pero sí con el concepto liberal de Renacimiento que tenía el XIX. Para Michelet el Renacimiento es el principio de la evolución que llevará al triunfo de la idea de la libertad y la razón.
Hoy sabemos que el mundo medieval estuvo repleto de movimientos de recuperación de autores y obras de la Antigüedad, y tuvo también, como el Renacimiento sus grandes individuos creadores. Pero con esto no se quiere decir que el Renacimiento sea una simple continuación de la Edad Media, o una invención de la historiografía decimonónica.

“(...) hubo un Renacimiento que, <iniciado en Italia en la primera mitad del siglo XIV, extendió sus tendencias clasicistas a las artes visuales durante el XV, y a partir de entonces dejó marcada su huella sobre todas las actividades culturales del resto de Europa>” [2].

Pero antes de él, durante toda la Edad Media, hubo diversos movimientos de renovación.
El primer renacimiento es la renovatio carolingia. Iniciada en tiempos de Carlomagno, acaba virtualmente con la muerte de Carlos el Calvo en 877, a esto siguieron ocho o nueve decenios, con notables logros en los ámbitos musical y literario. Por lo que respecta al arte plástico, los años ocurridos entre 880 y 970, no pasaron de ser un período de incubación. Habrá que esperar al último tercio del siglo X para encontrar un resurgimiento general del arte, éste fue tan marcado, que se lo conoce como renacimiento otoniano, fue un movimiento de renovación en todos los sentidos, excepto en el de esfuerzo concentrado por resucitar la Antigüedad. Esta renovación de hacia 970-1020, se inspiró únicamente en fuentes paleocristianas, carolingias y bizantinas.
Pasados otros cien años, en la etapa románica plena en Europa y gótica temprana en Francia; encontramos dos renacimientos paralelos, y en cierto modo, complementarios. Ambos se iniciaron en la última parte del siglo XI, ambos alcanzaron su apogeo en el XII y se prolongaron en el XIII, y ambos volvieron a fuentes clásicas.
Uno de estos movimientos es el que se conoce con el nombre un tanto impreciso de protorrenacimiento del siglo XII. Fue un fenómeno mediterráneo, surgido en Francia meridional, Italia y España.
El segundo de esos movimientos es el protohumanismo, considerado como un ideal cultural y educativo específico. Desarrollado en una zona muy diferente de la del protorrenacimiento, en la Borgoña francesa, Alemania occidental y Países Bajos; pero sobre todo en Inglaterra.
Del entrecruzamiento de ambos movimientos, resultó la reactivación de motivos clásicos junto a conceptos clásicos.
Vemos que, a partir de los siglos XI y XII el arte medieval hizo asimilable la Antigüedad clásica por vía de descomposición. Correspondió al Renacimiento italiano la tarea de reintegrar los elementos separados. Así pues, no nace para ocupar un vacío cultural absoluto. Había habido renacimientos previos, que en varios aspectos prepararon el camino para los logros de los siglos XV y XVI.
Sin embargo, esta reintegración fue precedida por una reacción general y radical contra las tendencias clasicistas que habían prevalecido en el arte protorrenacentista y en la literatura protohumanista.
La Edad Media había dejado insepulta a la Antigüedad, y alternativamente galvanizó y exorcizó su cadáver. El Renacimiento lloró ante su tumba y trató de resucitar su alma: y en un momento fatalmente propicio lo logró”.[1] 
La sociedad medieval llevaba años dando muestras de cansancio. El relevo resultaba una necesidad imperiosa. La ocasión la ofrece el avance de los turcos otomanos, de religión islámica, en la parte oriental del Mediterráneo, donde subsistía el viejo Imperio Romano con su capital en Bizancio.
Muchos huyen, víctimas del miedo, ante el avance musulmán. Al buscar refugio en el Occidente cristiano, entran en contacto con el hombre occidental, y éste, vuelve a entrar en unión con la Antigüedad grecorromana, que centraba su culto en la individualidad.
Algo nuevo comienza a despuntar en el horizonte de la Historia del pensamiento humano, el Humanismo, el Renacimiento.
Los hombres del Renacimiento consideraron que en su tiempo, la humanidad cambió fundamentalmente.
¿Representa realmente el Renacimiento italiano una ruptura total con la Edad Media?. ¿Vio nacer al Hombre Moderno?.
Reiteramos, el Renacimiento comenzó en Italia en el siglo XIV y se difundió por el resto de Europa durante los siglos XV y XVI. En este período la fragmentaria sociedad feudal de la Edad Media, caracterizada por una economía básicamente agrícola y una vida cultural e intelectual dominada por la Iglesia, se transformó en una sociedad sojuzgada progresivamente por instituciones políticas centralizadas, con una economía urbana y mercantil, en la que se desarrolló el mecenazgo de la educación, de las artes y de la música.
La moderna investigación ha puesto fin al concepto de la Edad Media como época oscura e inactiva y ha mostrado cómo el siglo previo al Renacimiento estuvo lleno de logros. Gracias a los scriptoria de los monasterios medievales se conservaron copias de obras de autores latinos como Virgilio, Ovidio, Cicerón y Séneca. El sistema legal de la Europa Moderna tuvo su origen en el desarrollo del Derecho Civil y del Derecho Canónico durante los siglos XII y XIII, y los pensadores renacentistas continuaron la tradición medieval de los estudios de gramática y retórica. En el campo de la Teología, durante el Renacimiento se continuaron las tradiciones medievales del escolasticismo y las establecidas por las obras de santo Tomás de Aquino, Juan Scoto y Guillermo de Ockham. El platonismo y el aristotelismo fueron cruciales para el pensamiento filosófico renacentista. Los avances en las disciplinas matemáticas (también en la astronomía) estaban en deuda con los precedentes medievales. Las escuelas de Salerno y Montpellier fueron destacados centros de estudios de medicina durante la Edad Media.
El Renacimiento italiano fue sobre todo un fenómeno urbano, un producto de las ciudades que florecieron en el centro y norte de Italia, como Florencia, Ferrara, Milán y Venecia, cuya riqueza financió los logros culturales renacentistas. Estas mismas ciudades no eran producto del Renacimiento sino del período de gran expansión económica y demográfica de los siglos XII y XIII. Los comerciantes medievales italianos desarrollaron técnicas mercantiles y financieras como la contabilidad o las letras de cambio. La creación de la deuda pública (concepto desconocido en épocas pasadas) permitió a esas ciudades financiar su expansión territorial mediante la conquista militar. Sus mercaderes controlaron el comercio y las finanzas europeas; esta fluida sociedad mercantil contrastaba claramente con la sociedad rural de la Europa medieval. Era una comunidad menos jerárquica y más preocupada por sus objetivos seculares.
Por supuesto, la Edad Media no acabó de forma repentina. No obstante, sería falso considerar la Historia como una perpetua continuidad y por tanto al Renacimiento como una mera continuación de la Edad Media. Una de las más significativas rupturas renacentistas con la tradición medieval se encuentra en el campo de la Historia. Las obras Historiarum florentini populi libri XII (Doce libros de historias florentinas, 1420) de Leonardo Bruni, las Istorie fiorentine (Historias florentinas, 1525) de Nicolás Maquiavelo, Storia d´Italia (Historia de Italia, 1561-1564) de Francesco Guicciardini y Methodus ad facilem historiarum cognitionem (Método para facilitar el conocimiento de la historia, 1566) de Jean Bodin, estaban escritas bajo un punto de vista secular del tiempo y con una actitud crítica hacia las fuentes históricas. La Historia se convirtió en una rama de la Literatura más que de la Teología; los historiadores renacentistas rechazaron la división medieval cristiana de la Historia, que se iniciaba con la Creación, seguida por la Encarnación de Jesús para terminar con el posterior Juicio Final. La visión renacentista de la Historia también constaba de tres partes: comenzaba con la Antigüedad, continuaba con la Edad Media y se completaba con la Edad de Oro o Renacimiento, que acababa de iniciarse. Mientras que los eruditos medievales contemplaban con recelo el mundo pagano griego y romano creyendo que vivían en la última etapa histórica, previa al Juicio Final, sus colegas renacentistas exaltaban el mundo clásico, condenaban el medievo como una etapa ignorante y bárbara y proclamaban su propia era como la época de la luz y de regreso al clasicismo. Esta visión era expresada por muchos pensadores renacentistas que recibieron el nombre de Humanistas.
La idea renacentista del Humanismo supuso otra ruptura cultural con la tradición medieval. Según Paul Oscar Kristeller, este término, frecuentemente mal interpretado, significa la tendencia general del Renacimiento a "conceder la mayor importancia a los estudios clásicos y a considerar la antigüedad clásica como la pauta común y el modelo a seguir en toda la actividad cultural". Se estudiaron los textos clásicos y se enjuiciaron por sus propios valores; desde este momento ya no se utilizarían más para embellecer y justificar la civilización cristiana. El gran interés por la Antigüedad tuvo su expresión en la febril y fructífera búsqueda de manuscritos clásicos; se redescubrieron los Diálogos de Platón, los textos históricos de Heródoto y Tucídides, las obras de los dramaturgos y poetas griegos, así como de los Padres de la Iglesia, que se publicaron críticamente por primera vez. El estudio de la lengua griega floreció en los siglos XV y XVI gracias a la emigración de eruditos bizantinos que, tras la caída de Constantinopla en 1453, la enseñaron en Florencia, Ferrara y Milán. El estudio de la Literatura Antigua, de la Historia y de la Filosofía Moral, aunque a veces degeneró en una imitación de los clásicos, tenía por objetivo crear seres humanos libres y civilizados, personas de gusto y juicio, ciudadanos, en definitiva, más que sacerdotes y monjes.
La perfección del cuerpo humano mediante el entrenamiento físico, ideal que raramente se conoció en la Edad Media, se convirtió en uno de los objetivos de la educación renacentista. Los estudios humanísticos, junto a los grandes logros artísticos de la época fueron fomentados y apoyados económicamente por grandes familias como los Médici en Florencia, los Este en Ferrara, los Sforza en Milán, los Gonzaga en Mantua, los duques de Urbino, los dogos en Venecia y el Papado en Roma.
La recuperación y estudio de los clásicos originó la aparición de nuevas disciplinas — filología clásica, arqueología, numismática y epigrafía — y afectó críticamente al desarrollo de las ya existentes. En el campo de las bellas artes la ruptura decisiva con la tradición medieval tuvo lugar en Florencia en torno a 1420, cuando el arte renacentista alcanzó el concepto científico de perspectiva lineal que hizo posible representar el espacio tridimensional de forma convincente en una superficie plana. Las obras del arquitecto Filippo Brunelleschi y del pintor Masaccio son deslumbrantes ejemplos del uso de esta técnica.
Donatello, considerado fundador de la escultura moderna, esculpió una estatua de David, primer desnudo a tamaño natural desde la Antigüedad. Desde mediados del siglo XV, las formas y temas clásicos volvieron a ser utilizados: los motivos mitológicos tomados de las fuentes literarias adornaron palacios, paredes, mobiliarios y vajillas; Pisanello retomó la antigua costumbre de acuñar medallas para conmemorar a eminentes figuras, como el político florentino Cosme de Médici; Piero della Francesca, Andrea Mantegna y Sandro Botticelli pintaron retratos de personajes de la nobleza resaltando sus características individuales. Los ideales renacentistas de armonía y proporción culminaron en las obras de Rafael, Leonardo da Vinci y Miguel Ángel durante el siglo XVI.
También se hicieron progresos en Medicina y Anatomía, especialmente tras la traducción, en los siglos XV y XVI, de numerosos trabajos de Hipócrates y Galeno; también fueron traducidos en el siglo XVI algunos de los más avanzados tratados griegos sobre Matemáticas. Entre los adelantos realizados destacaron la solución de ecuaciones cúbicas y la innovadora Astronomía de Nicolás Copérnico y Johannes Kepler. A finales del siglo XVI, Galileo Galilei ya había dado un paso fundamental al aplicar modelos matemáticos a la Física. La Geografía se transformó gracias a los conocimientos empíricos adquiridos a través de las exploraciones y los descubrimientos de nuevos continentes y por las primeras traducciones de las obras de Ptolomeo y Estrabón.
En el campo de la tecnología, la invención de la imprenta en el siglo XV revolucionó la difusión de los conocimientos. La imprenta incrementó el número de ejemplares, ofreció a los eruditos textos idénticos con los que trabajar y convirtió el trabajo intelectual en una labor colectiva.
El uso de la pólvora transformó las tácticas militares entre los años 1450 y 1550, favoreciendo el desarrollo de la artillería que mostró su efectos devastadores contra los muros de piedra de castillos y ciudades. El ejército medieval, encabezado por la caballería y apoyado por arqueros, fue reemplazado progresivamente por la infantería provista de armas de fuego y picas; tales fuerzas formaron los primeros ejércitos permanentes de Europa.
En el campo del Derecho, se tendió a sustituir el abstracto método dialéctico de los juristas medievales por una interpretación filológica e histórica de las fuentes del Derecho Romano. Por lo que respecta al pensamiento político, los teóricos renacentistas recusaron, pero no anularon, la proposición medieval de que la preservación de la libertad, del derecho y de la justicia constituía el objetivo fundamental de la vida política. Los renacentistas aseveraron que la misión central del gobernante era mantener la seguridad y la paz. Maquiavelo sostenía que la virtú (la fuerza creativa) del gobernante era la clave para el mantenimiento de su propia posición y el bienestar de sus súbditos, idea consonante con la política de la época.
Durante el Renacimiento las ciudades italianas se convirtieron en estados territoriales, que buscaban expandirse a costa de otros. La unificación territorial tuvo lugar también en España, Francia e Inglaterra, lo que condujo a la formación del Estado Nacional Moderno. Este proceso contó con la ayuda de la moderna diplomacia, configurada al tiempo que las nuevas tácticas militares cuando las ciudades - estado italianas establecieron embajadas permanentes en cortes extranjeras. En el siglo XVI la institución de la embajada estable se hallaba extendida por el norte del continente, en Francia, Inglaterra y en el Sacro Imperio Romano Germánico.



[1] GUICCIARDINI, Francesco. Citado por HALE, John R.: EL Renacimiento. P. 182.
[1] PANOFSKY, Erwin: Op. Cit. P. 173.
[2] PANOFSKY, Erwin: Renacimiento y Renacimientos en el Arte Occidental. P. 83.