Algunas consideraciones reflexivas




"Seguramente que entre la música y el color no hay nada más en común que el hecho de que ambos siguen el mismo camino. Siete notas con ligeras modificaciones son suficientes para crear sabe Dios qué universo. ¿Debería ser diferente en las artes plásticas?".
Henri Matisse



30 de septiembre de 2010

El Renacimiento italiano pixel a pixel

Seis obras cumbre del Renacimiento italiano pueden contemplarse milímetro a milímetro en internet gracias al proyecto de digitalización en alta definición de los cuadros de la Galería de los Uffizi de Florencia, que ofrece sus primeros resultados de manera gratuita hasta el próximo 29 de enero.
«El nacimiento de Venus» y la «Primavera», de Boticelli; el «Bacco», de Caravaggio; la «Anunciación», de Leonardo da Vinci; el «Bautismo de Cristo», de Verrocchio; y el «Retrato de Eleonora de Toledo», de Bronzino, son los primeros lienzos que esta iniciativa de la empresa Haltadefinizione ha descubierto al detalle.
Así, ampliar un paisaje en miniatura pintado por Leonardo da Vinci, contar las flores que están a los pies de la «Primavera», de Boticelli, desmenuzar las manos de Venus o las joyas de la Duquesa Eleonora de Toledo, trazadas por Bronzino, es posible para los estudiosos de la historia del arte y para todos los ciudadanos del mundo que entren en la página web.
El método
Para lograr este resultado se ha utilizado una avanzada tecnología de alta definición que permite producir imágenes de una calidad extraordinaria en las que es posible observar los detalles hasta a una centésima de milímetro sin pérdida de nitidez y con absoluta fidelidad cromática al cuadro original.
Por ejemplo, para representar la refinada técnica pictórica de la «Primavera», de Boticelli, han hecho falta 28.000 millones de píxeles -unas 3.000 veces más que en la resolución de una fotografía realizada con una cámara digital normal-, con los que el internauta puede pasearse por cada pincelada.

Para entrar y ver hacer click aquí

29 de septiembre de 2010

Aspiraciones



El espectáculo de lo bello,
en cualquier forma en que se presente,
 levanta la mente a nobles aspiraciones.
Gustavo Adolfo Bécquer

Douleur d'amour (Elegy)1899, Adolphe William Bouguereau

28 de septiembre de 2010

The Lady of Shalott. John William Waterhouse.

EL BARROCO PROTESTANTE Y BURGUÉS

El dominio de España en Flandes y su aceptación por la aristocracia del país crearon unas circunstancias que en muchos aspectos eran semejantes a las de la Francia contemporánea. Del mismo modo, aquí la aristocracia fue puesta en completa dependencia del Estado y transformada en una nobleza cortesana; también hubo un ennoblecimiento de la burguesía que se inclinó a dejar la vida activa de los negocios; la Iglesia adquirió una posición sin competencia, aunque siempre a costa de convertirse, como en Francia, en un instrumento del Gobierno, de igual forma la cultura de las clases dominantes adoptó un carácter cortesano y perdió, poco a poco, todo contacto, no sólo con las tradiciones populares, sino asimismo con el espíritu de la corte borgoñona, todavía influida por el espíritu burgués.
El arte tuvo aquí un sello especialmente oficial, sólo que, a diferencia del francés, estaba influido por la religión, lo que se explica por la acción española. No había en Flandes, a diferencia de Francia, una producción artística organizada por el Estado y absorbida por la corte. También la Iglesia, el cliente más importante del país, se conformaba con prescribir al arte una dirección católica en general, pero sin imponerle ninguna coerción que afectase el tono general de las obras
En ninguna parte, excepto en los países del sur de Alemania, tuvo tanto éxito la Iglesia reformada como en Flandes, y nunca fue la alianza entre el Estado y la Iglesia, tan íntima como bajo Alberto e Isabel, es decir, en el momento de esplendor del arte flamenco.
El catolicismo derivaba de Dios la soberanía de los príncipes, el protestantismo, con su doctrina de la filiación inmediata respecto de Dios, era esencialmente autoritario.
En ningún momento de la historia del arte, es más indicado un análisis sociológico como en éste. Dos direcciones artísticas tan diferentes como el Barroco flamenco y el holandés, surgen en coincidencia temporal casi perfecta, en estrecho contacto geográfico y, excepto por la situación económica y social, en condiciones análogas.
Felipe II, en cuya época surgió la bifurcación de la cultura de los Países Bajos, quería introducir los logros del absolutismo, el sistema del Estado centralizado y un racional orden en la administración financiera en Holanda.
La sublevación de los Países Bajos fue una revolución de conservadores. Los burgueses querían conservar su autonomía ciudadana y los privilegios a ella unidos.
Las provincias libres del norte formaron un Estado de ciudades, pero en un sentido completamente distinto al de las provincias del sur, donde la función de las urbes cambió después de la pérdida de la autonomía local. En el Sur, después del aplastamiento de la rebelión, ya no fue la burguesía ciudadana el elemento social predominante, como en Holanda, sino el estrato superior aristocrático o aristocratizante, que se orientaba hacia la Corte.
La dominación extranjera condujo en el Sur a la victoria de la cultura cortesana sobre la cultura ciudadana y burguesa, mientras que la liberación nacional en el Norte, acarreó el mantenimiento de las características de la ciudad. Pero el florecimiento económico de Holanda se debió al azar. La favorable posición marítima, las guerras que obligaron a España a comprar al enemigo, la escasez de dinero de Felipe II en 1596, que causó la ruina de los banqueros italianos y alemanes e hizo convertirse a Amsterdam en centro del mercado monetario europeo, fueron posibilidades que Holanda sólo tuvo que aprovechar.
La alta burguesía holandesa, que se fundaba sobre el bienestar y servía para el enriquecimiento, encomendó para la representación de sus intereses a los regentes.
La gran burguesía formaba la transición entre la nobleza y las clases medias, y representaba una fijación de la jerarquía social casi desconocida.
El espíritu burgués siguió siendo en el arte el predominante, y prestó a la pintura holandesa un sello esencialmente burgués en medio de una cultura cortesana general en Europa.  
En la época en que Holanda alcanza su mayor florecimiento cultural, en los demás sitios ya ha pasado el punto culminante de la cultura burguesa; en el resto de Europa, sólo en el siglo XVIII, la burguesía comienza a desarrollar de nuevo una cultura que recuerde a la holandesa. A su carácter burgués debe el arte holandés la desaparición de las trabas eclesiásticas. Las obras de los pintores holandeses están por todas partes excepto en las iglesias.
Se prefiere la vida real y cotidiana; el cuadro de costumbres, el retrato, el paisaje, el bodegón, el cuadro interior y la arquitectura. Cuanto más inmediato, abarcable y cotidiano es un tema, tanto mayor es su valor para el arte.
Más revelador que la elección de los temas es para el arte holandés el naturalismo por el que se distingue no sólo del barroco general europeo y su postura heroica, su solemnidad estricta y rígida y su sensualismo tempestuoso y desbordante, sino también de cualquier otro estilo anterior orientado de modo naturalista. Los cuadros íntimos en que toma forma esta forma artística han pasado a ser la representación característica de todo el arte burgués moderno.
En Holanda la pintura es el género dominante. Nunca antes, ni siquiera en la Florencia renacentista, se ha mantenido el gusto burgués tan libre de influencias oficiales o públicas, y ha sustituido los encargos públicos por los privados. Sin embargo, el gusto artístico de la burguesía no es en modo alguno homogéneo. La burguesía pertenece a distintos estratos en cuanto a su educación, y, por lo tanto, plantea exigencias distintas.
Los ilustrados, que se formaron en la literatura clásica y continúan la tradición del humanismo, favorecen las corrientes italianizantes (muchas veces vinculadas al Manierismo). Prefieren, a diferencia del gusto popular, representaciones históricas y mitológicas; alegorías y pastorales; temas bíblicos e interiores elegantes.    
La burguesía no intelectual prefiere el naturalismo.
El gusto naturalista – burgués y el clásico - humanista se hallan durante todo el período de florecimiento de la pintura holandesa en estado de tensión. Sin embargo, vence en Holanda el academicismo clásico.
En el siglo XVII la compra de objetos de arte, especialmente cuadros, se convirtió en la forma preferida de colocar el dinero, en la que participaban gentes de todas las clases sociales. Probablemente no hubiese ninguna casa burguesa sin cuadros. Los compradores eran en gran parte pequeños burgueses y aldeanos. En los comienzos, la pintura debe haber asegurado buenas ganancias (sólo así se explica la gran cantidad de profesionales). En el siglo XVI, Amberes era una gran exportadora de arte.
Los comienzos del comercio de arte en los Países Bajos se remontan al siglo XV, especialmente en Amberes, Brujas, Gante y Bruselas. Pero en este siglo y en el siguiente, el comercio está todavía en manos de los artistas (que trafican obras propias o ajenas). Luego comenzaron los libreros, editores de grabados, prenderos, joyeros, enmarcadores y posaderos.
La formación e independización del comercio artístico tuvo grandes consecuencias en la vida artística moderna. Condujo:
- A la especialización de los pintores en distintos géneros
- A crear una demanda regular
- A informar al artista sobre los deseos del público
El artista, a su vez, se acostumbra a trabajar para clientes desconocidos e impersonales. Pero el tráfico de arte tiene una devastadora influencia sobre la producción por la continua reducción de los precios, y, además, porque el comercio inunda el mercado de copias y falsificaciones; con lo que se desvaloriza el original.
La evolución entre la Antigüedad y el Barroco es el tránsito gradual del primero al segundo período, con la pintura holandesa del siglo XVII.-  

27 de septiembre de 2010

Transestética. Jean Braudillard.

Vemos proliferar el Arte por todas partes, y más rápidamente aun el discurso sobre el Arte.
El Arte ha desaparecido. Ha desaparecido como pacto simbólico por el cual se diferencia de la pura y simple producción de valores estéticos que conocemos bajo el nombre de cultura. Ya no existe regla fundamental, criterio de juicio ni de placer.
Ya no existe un patrón – oro del juicio y el placer estéticos.
Ya no tienen complicidad secreta que constituye la fuerza de una cultura. Ya no las leemos, sólo las decodificamos de acuerdo a unos criterio cada vez más contradictorios.
En el arte nada se contradice. La Neo Geometría, el Nuevo Expresionismo, la Nueva Abstracción, la Nueva Figuración, todo coexiste maravillosamente en una indiferencia total. Como todas esas tendencias carecen de genio propio, pueden coexistir en un mismo espacio cultural. Como suscitan en nosotros una indiferencia profunda, podemos aceptarlas simultáneamente.
Es como si lo que se había desarrollado magníficamente durante varios siglos se hubiera inmovilizado súbitamente, petrificado por su propia imagen y su propia riqueza.
En el fondo, dentro del desorden actual del arte podría leerse una ruptura del código secreto de la estética.
A través de la mezcla de todas las culturas y de todos los estilos, nuestra sociedad ha producido una estetización general, una promoción de todas las formas de cultura sin olvidar las formas de anticultura, una asunción de todos los modelos de representación y de antirrepresentación.
A través de la informática, todo el mundo se ha vuelto potencialmente creativo.
Con el minimal art, el arte conceptual, el arte efímero, el antiarte, se habla de desmaterialización del arte, de toda una estética de la transparencia, de la desaparición y de la desencarnación, pero en realidad es la estética la que se ha materializado en todas partes bajo forma operacional. Intenta, como todas las formas que desaparecen, reduplicarse en la simulación, pero no tardará en borrarse totalmente, abandonando el campo al inmenso museo artificial y a la publicidad desencadenada.
Vértigo ecléctico de las formas, vértigo ecléctico de los placeres: ésta era ya la figura del barroco. Al igual que los barrocos, somos creadores desenfrenados de imágenes, pero en secreto somos iconoclastas. No aquellos que destruyen las imágenes sino aquellos que fabrican una profusión de imágenes donde no hay nada que ver. La mayoría de las imágenes contemporáneas son imágenes en las que no hay nada que ver. Y sólo son eso: la huella de algo que ha desaparecido.
Nuestras imágenes son como los íconos: nos permiten seguir creyendo en el arte eludiendo la cuestión de su existencia.
Nos movemos en lo ultra o en lo infraestético. Inútil buscarle a nuestro arte una coherencia o un destino estético.
Estamos condenados a la indiferencia.
La pintura actual no cultiva exactamente la fealdad (que sigue siendo un valor estético), sino lo más feo que lo feo (el bad, el worse, el kitsch), una fealdad a la segunda potencia en tanto que liberada de su relación con su contrario.
De la misma manera que el arte actual está más allá de lo bello y de lo feo, también el mercado está más allá del bien y del mal.-

25 de septiembre de 2010

Josef Koudelka en Espacio OSDE.


Invasión 68 Praga reúne 75 fotografías blanco y negro tomadas por Josef Koudelka -y una película seleccionada personalmente por el artista en su extenso archivo- sobre la invasión soviética a la República de Checoslovaquia.
En 1968 Koudelka tenía treinta años. Se había comprometido poco antes a ser un fotografo de tiempo completo, y había fotografiado obras de teatro y la vida de los gitanos, pero nunca había oído hablar del fotoperiodismo. Eso cambió la noche del 21 de agosto, cuando los ejércitos de los países del Pacto de Varsovia invadieron la ciudad de Praga, terminando con el corto período de libertad política en Checoslovaquia, que fue conocido con el nombre de Primavera de Praga. En medio de la confusión de la invasión liderada por los soviéticos, Koudelka salió a la calle para documentar ese momento crítico.
El año 1968 estuvo signado por el cambio, en parte tan violento como revolucionario. El asesinato de Martin Luther King Jr. y Robert Kennedy, la Ofensiva del Tet, las protestas antibelicistas a lo largo de los Estados Unidos, los atletas y su saludo de Black Power en las olimpíadas, las protestas estudiantiles en las calles de París y México, y la brutal ejecución de un prisionero del Vietcong fueron algunos de los eventos de ese año que están marcados en la conciencia cultural. Checoslovaquia también atravesaba grandes cambios. La documentación de Koudelka de la invasión que acabó con las libertades recientemente adquiridas de su país y de la admirable resistencia de los ciudadanos checos, es tan fascinante como la fuerza y el coraje que esta obra representa.
Las fotografías de Koudelka de la invasión soviética milagrosamente salieron del país de contrabando. Un año después de su llegada a Nueva York, Magnum Photos las distribuyó, pero las atribuyó a un fotógrafo checo anónimo bajo las iniciales P.P. (Prague photographer) para evitar cualquier represalia en contra de Koudelka o su familia. La intensidad y significación de las imágenes le ganaron al autor anónimo el premio Robert Capa. Dieciséis años debieron pasar para que Koudelka pudiera atribuirse sin peligro la autoría de las fotografías.

Rembrandt´s J´accuse

23 de septiembre de 2010

Curso: LA DÉCADA DEL ’20 Y LA RENOVACIÓN ARTÍSTICA

PROFESOR: Miguel Ángel Muñoz

FECHA: 7, 14, 21 y 28 de octubre

HORARIO: Jueves de 19 a 20:30 hs.

LUGAR: Florida 910, piso 1

VALOR: $150 por mes. 50% de descuento para estudiantes y jubilados









PROGRAMA:
La década del ‘20 y la renovación artística: ¿Vanguardias o “vuelta al orden”? La revista Martín Fierro y los artistas del grupo de Florida. Pettoruti, Xul Solar, Guttero. Más allá del centro: los pintores de La Boca. Quinquela Martín, Lacámera, Cúnsolo. Vanguardia política vs. vanguardia artística: los Artistas del Pueblo.

MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ: Licenciado en Artes (UBA). Miembro de Centro Argentino de Investigadores de Arte. Actividad docente: Profesor de “Historia del Arte Americano II” en la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires). Profesor de “Historia del Arte y la Cultura Argentina y Americana III y IV” en la Universidad del Salvador. Profesor de “Arte Argentino I y II” en la Universidad de Palermo. Dicta cursos en la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes. Publicaciones: Diversos trabajos sobre la historia del arte argentino en las primeras décadas del siglo XX. El más reciente: Los Artistas del Pueblo. 1920-1930. Buenos Aires, Fundación OSDE, 2008.
 
INFORMES E INSCRIPCIÓN: 43135444

forosur@forosur.com.ar
www.forosur.com.ar



La inscripción es previa y está abierta a todo público. Los grupos son reducidos con vacantes limitadas. Para inscribirte o consultar escribas indicando los siguientes datos:


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El texto que se reproduce a continuación es un extracto de la versión española del capítulo titulado “Renacimiento’: ¿autodefinición o autoengaño?”, cuyo autor es el erudito estadounidense de origen alemán Erwin Panofsky, uno de los más insignes historiadores que ha dado el siglo XX al estudio del arte. Pertenece a una obra suya, aparecida en 1960 bajo el nombre de Renaissance and renascences in western art, fruto de una serie de conferencias dadas por Panofsky en 1952 con el objeto de efectuar las conexiones iconográficas existentes entre la edad antigua, la edad media y el periodo histórico y creativo que dio en llamarse renacimiento.


Fragmento de Renacimiento y renacimientos en el arte occidental.
De Erwin Panofsky.
Capítulo 1.
Habría que aceptar, por tanto, la propia conciencia que de sí tuvo el Renacimiento como una «innovación» objetiva y distintiva, aun si se demostrase que esa conciencia fue una especie de autoengaño. Pero no lo fue. Debemos admitir que el Renacimiento, como un muchacho díscolo que se rebela contra sus padres y busca respaldo en sus abuelos, propendió a negar u olvidar todo lo que, al fin y al cabo, debía a su progenitora, la Edad Media. Determinar la cuantía de esta deuda es un deber inexcusable del historiador. Una vez determinada, empero, creo que el saldo sigue siendo favorable al encartado; de hecho, algunas de sus deudas inconfesadas quedan ampliamente compensadas por otros tantos haberes inesperados.

Quizá no sea casual que quienes con mayor empeño han impugnado la realidad del Renacimiento italiano hayan sido aquellos cuyo ámbito profesional no abarca necesariamente los aspectos estéticos de la civilización: los historiadores de los procesos económicos y sociales, del devenir político y religioso y, sobre todo, de la ciencia; sólo excepcionalmente los estudiosos de la literatura, y casi nunca los historiadores del arte.

Al estudioso de la literatura le será difícil negar que Petrarca, además de «devolver a las aguas del monte Helicón su prístina claridad», implantó nuevas pautas de expresión verbal y sensibilidad artística como tales. Puede darse una diferencia de grado cuando el neoplatonismo cristiano que subyace a todo el «Dolce Stil Nuovo» se muestra más subjetivo y profano en el Canzoniere de Petrarca que en la Vita Nuova o la Divina Commedia de Dante: el mismo nombre de Laura evoca la gloria de Apolo allí donde el de Beatriz evocara la redención de Cristo. Pero se da una diferencia de sustancia cuando Petrarca, al establecer la sucesión de elementos de un soneto, puede fundamentar su decisión en consideraciones de eufonía («pensé cambiar el orden de las cuatro primeras estrofas de modo que el primer cuarteto y el primer terceto figurasen en segundo lugar y viceversa, pero renuncié a hacerlo porque entonces el sonido más lleno habría caído en el medio, y los más débiles, en los extremos»), mientras que Dante había analizado el contenido de cada soneto o canción descomponiéndolo en «partes» y «partes de partes», de acuerdo con los preceptos de la lógica escolástica. Es cierto que varios obispos y profesores habían escalado montañas mucho antes que Petrarca efectuara su «histórica» ascensión del Mont Ventoux; pero no lo es menos que él fue el primero en describir esa experiencia en palabras que, según nos gusten o no, podemos elogiar por henchidas de sentimiento o condenar por sentimentales.

De manera semejante, y por muchos que sean los detalles del cuadro esbozado por Filippo Villani y completado por Vasari que considere necesario revisar, el historiador del arte ha de aceptar estos hechos básicos: que recién inaugurado el siglo XIV tuvo lugar en Italia una primera ruptura radical con los principios medievales de representación del mundo visible mediante la línea y el color; que a principios del XV se inició un segundo cambio fundamental, nacido de la arquitectura y la escultura, más que de la pintura, y caracterizado por una intensa preocupación por la Antigüedad clásica; y que en los umbrales del XVI comenzó la fase tercera y culminante de todo el proceso, en la cual se sincronizaron al fin las tres artes y se eliminó temporalmente la dicotomía entre los puntos de vista naturalista y clasicista.

Si comparamos el Panteón de Roma (hacia 125 d.C.) con, de una parte, la iglesia de Nuestra Señora de Tréveris (uno de los poquísimos edificios importantes de planta central que produjo la época gótica, hacia 1250 d.C.) y, de otra, con la Villa Rotonda de Palladio (hacia 1550 d.C.), no podremos dejar de coincidir con el autor de la carta a León X en su opinión de que, si bien la distancia en el tiempo era mayor, los edificios de su época se hallaban más próximos a los de la época romana imperial que a los de «los tiempos de los godos»; no obstante todas sus diferencias, la Villa Rotonda y el Panteón tienen más en común de lo que cualquiera de ambas construcciones pueda tener con Nuestra Señora de Tréveris, y ello a pesar de que entre esta última y la Villa Rotonda median solamente unos trescientos años, en tanto que son más de mil cien los que la separan del Panteón.

Algo bastante decisivo, pues, debe haber ocurrido entre 1250 y 1550. Y si consideramos dos estructuras erigidas dentro de una misma década de ese intervalo, pero a uno y otro lado de los Alpes —el Sant’Andrea de Alberti en Mantua, comenzado en 1472, y el coro de San Sebaldo de Nuremberg, terminado en ese mismo año—, sospecharemos vivamente que ese algo decisivo había ocurrido en el siglo XV y sobre suelo italiano.

Nosotros, los perspicaces historiadores del arte del siglo XX, podemos afirmar con razón que el estilo de Brunelleschi no representaba una separación tan súbita del pasado medieval como les pareció a sus contemporáneos más o menos inmediatos. Podemos señalar que San Lorenzo y Santo Spirito están dominados por un sentido genérico del espacio más semejante al que impregna algunas iglesias parroquiales de España o el sur de Alemania que al que se encarna en la Basílica de Majencio, y que muchas de las obras de Brunelleschi revelan la influencia de los edificios románicos y prerrománicos de su Toscana natal que conocía desde la adolescencia. Pero nada de esto invalidará el hecho de que la arquitectura brunellesquiana está basada en un sistema de proporciones no medieval, sino clásico y concebida en términos de perspectiva enfocada, frente a esa otra que podríamos denominar difusa. Por grande que haya podido ser la deuda del pionero del Renacimiento para con el «protorrenacimiento toscano», decir que «todas las influencias de la Roma clásica podrían ser excluidas del estilo [renacentista] sin alterar con ello su desarrollo» es una exageración. Los estudios más recientes han venido a confirmar la tradición antigua según la cual la temprana visita de Brunelleschi a Roma, que los críticos modernos impugnaban o retrasaban, tuvo lugar antes del inicio de su carrera como arquitecto. Y si bien puede ser cierto que su conocimiento de S. Piero Scheraggio, Santi Apostoli, San Miniato y la Badia de Fiesole le preparase para su experiencia de las ruinas romanas, puede serlo igualmente que su experiencia de las ruinas romanas le facultara —a él, en cuya juventud el estilo vivo era el de la catedral gótica de Florencia y Santa Croce— para apreciar de nuevo el valor de San Miniato, S. Piero Scheraggio, Santi Apostoli y la Badia de Fiesole.

Cuando un falsificador veneciano ejecutó, hacia 1525-1535, lo que esperaba hacer pasar por relieve griego del siglo V o IV a.C., combinó sabiamente dos figuras tomadas de una estela ática auténtica (en Venecia la escultura griega era más accesible y gozaba de mayor estima que en Roma o Florencia) con variaciones superficialmente disimuladas de dos famosísimas estatuas de Miguel Angel, el David y el Cristo resucitado de S. Maria sopra Minerva (frontispicio). Es un incidente trivial, pero que nos permite captar de un solo golpe de vista lo que había conseguido el Renacimiento. A los ojos de sus contemporáneos, las obras de un gran escultor del Cinquecento parecían tan clásicas, si no más, como los originales griegos y romanos (cabe mostrar que en el Norte las «imágenes desnudas», de Alberto Durero, desempeñaron un papel semejante); o, dicho de otra forma, los originales griegos y romanos les parecían tan modernos, si no más, como las obras de un gran escultor del Cinquecento. El falsificador veneciano se valía del hecho de que su época no distinguía diferencia básica alguna entre la buona maniera greca antica de un relieve ático y el moderno si glorioso de Miguel Angel; y habían de transcurrir cuatrocientos años antes de que alguien separara los ingredientes de su compuesto.

Fuente: Panofsky, Erwin. Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Versión española de María Luisa Balseiro. Madrid. Alianza Editorial, 1981.

Peter Ackroyd. The Romantics.

Excelente serie que están dando tanto en Encuentro como en Film&Arts, traten de verla.

22 de septiembre de 2010

Belleza


~La Belleza perece en la vida, pero es inmortal en el Arte~
Leonardo


Fragmento de Sobre la pintura. Leon Battista Alberti

El arquitecto Leon Battista Alberti fue también uno de los principales teóricos del quattrocento italiano. Una de sus obras fundamentales es el tratado Sobre la pintura, publicado en 1436, auténtico testimonio de su época y un documento clave en el estudio del arte del renacimiento. En este fragmento analiza una de las partes en que divide la pintura: la circunscripción.

 

Dividimos la pintura en tres partes, división está que extraemos de la misma naturaleza. Pues como la pintura estudia representar las cosas que se ven, anotemos de qué modo estas mismas cosas llegan a ser vistas. Primero, cuando miramos una cosa, advertimos que es algo que ocupa un cierto espacio. El pintor circunscribe el espacio de este lugar, razón de trazar el contorno, que llamará con un vocablo propio, circunscripción. A continuación al ver, discurrimos que muchas superficies del cuerpo visto se unen entre sí, y el pintor llamará composición el dibujar adecuadamente en su lugar estas conjunciones de superficies. Por último, al mirar discernimos los distintos colores de las superficies, cuya representación en pintura, dado que todas sus diferencias las recoge de la luz, se le llamará por esta razón entre nosotros, recepción de la luz.
Así, pues, la circunscripción (120), la composición y la recepción de la luz (121) hacen la pintura. Así se sigue que ahora hablemos brevísimamente sobre estas cosas. Y primero, sobre la circunscripción. La circunscripción son aquellas líneas que circunscriben el ámbito de los contornos en pintura. En esto dicen que el pintor Parrasios, con quien se establece el discurso de Sócrates en Jenofonte (122), fue un perito muy pulcro, el cual examinaba de modo muy sutil las líneas. Pienso que en la circunscripción hay que tener en cuenta que sea hecha con líneas muy tenues y fugitivas a la vista; al modo que dicen que solía ejercer Apeles y que disputó con Protógenes (123). Pues la circunscripción es un tipo de anotación de los contornos, que si se hace con una línea visible, estos no parecen márgenes de las superficies, sino hendiduras en la pintura. Yo quisiera que en la circunscripción sólo se buscase el ámbito de los contornos, en lo que afirmo que es preciso ejercitarse con asiduidad. Pues nunca se alabará ninguna composición ni ninguna recepción de la luz sin la presencia de la circunscripción. Pero la circunscripción sola es a menudo muy grata. Así, pues, la obra depende de la circunscripción, y para tenerla bellísima estimo que nada puede resultar más adecuado que el velo que suelo llamar intersección entre mis amigos íntimos, de cuyo uso soy el primer descubridor (124). Es de este modo: un velo de hilo tenuísimo y teñido del color deseado, dividido con gruesos hijos en porciones cuadradas paralelas y distendido en un telar. Lo sitúo entre el objeto a representar y el ojo, para que la pirámide visiva penetre a través de la transparencia del velo. Este velo tiene asimismo no pocas utilidades de por sí: primero presenta siempre las mismas superficies incambiadas, pues situados los términos en él, te apercibes de modo inmediato de la cúspide de la pirámide, que es muy difícil de hallar sin esta intersección. Y sabes que al pintar es imposible imitar algo que no se presente de modo perpetuo el mismo aspecto. Es por esto por que es más fácil emular las cosas pintadas que las esculpidas, pues siempre presentan una misma faz. Asimismo sabe que la misma cosa vista aparece alterada cambiando la posición del intervalo y del centro. Y así he dicho que el velo aportará una no mediocre utilidad, ya que la cosa siempre persiste vista igual. La inmediata utilidad es que los sitios de los contornos y los términos de las superficies, pueden constituirse con facilidad exactísimos en la tabla que se pinta, pues si sitúan en un paralelo la frente, en el próximo la nariz, en el cercano las mejillas, en el inferior el mentón, y de este mismo modo todas las cosas dispuestas en sus lugares, así colocarás todas las cosas hermosísimas en la tabla o en la pared en tanto estén divididas en tales paralelas. Por último, este mismo velo sirve de máxima ayuda para realizar la pintura, porque con él ves la cosa misma, prominente y rotunda, conscrita y pintada en la planicie del velo. De estas cosas sostengo de cuánta utilidad es el velo para pintar con facilidad y corrección, tal como podemos entender por juicio y experiencia.

No escucho a los que dicen que no es bueno que el pintor se acostumbre a estas cosas, porque como ellas facilitan una máxima ayuda para pintar, en cuanto están ausentes, el artífice no puede hacer nada por sí mismo. No indagamos, si no me equivoco, el infinito trabajo del pintor, sino que esperamos aquella pintura que parece prominente y similar a los cuerpos dados. Lo cual no sé cómo se podrá conseguir, incluso medianamente, sin el auxilio del velo. Así, pues, usen esta intersección, o velo, quienes estudian avanzar en pintura. Y si quieren experimentar el ingenio sin el velo, deben imitar de modo intuitivo esta misma razón de las paralelas, imaginándose que siempre una línea transversal se cruza con otra perpendicular, allí donde sitúan el término visivo en la pintura. pero como en muchos inexpertos pintores los contornos de las superficies son dudosos e inciertos, como, por ejemplo, en los rostros, puestos que no disciernen en qué lugar los temporales se distinguen de la frente, es preciso que adquieran una regla para el conocimiento de esta cosa. La misma naturaleza lo demuestra plenamente. Puesto que en las superficies planas intuimos que son visibles por sus propias luces y sombras, así también vemos en las superficies esféricas y cóncavas diversas superficies cuadradas con diversas manchas de sombras y luces. De tal modo que cada parte diferenciada por la luz y la sombra ha de ser considerada como una superficie en sí misma. Y si la superficie vista procede de la sombra hacia un color vivo, entonces es oportuno señalar con una línea la mitad, que está entre uno y otro espacio, a fin de que no haya la menor duda en la razón del espacio a ser colocado.

21 de septiembre de 2010

La Vanguardia Intratable. Arthur C. Danto.

Casi al principio de Una temporada en el infierno – supuesta crónica alegórica de la tempestuosa relación de su autor con el poeta Paul Verlain -, Rimbaud escribe: «Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas. – Y la encontré amarga. – Y la injurié». La «amargura de la Belleza» sería una epidemia entre los artistas de vanguardia del siguiente siglo, pero no era un pensamiento corriente en 1873, cuando Rimbaud publicó su poema...

20 de septiembre de 2010

El reto a la Filosofía

“La experiencia estética es imaginativa. Este hecho, en conexión con una falsa idea de la naturaleza de la imaginación, ha oscurecido una cuestión más amplia, a saber, que toda experiencia consciente tiene por necesidad cierto grado de la cualidad imaginativa. Porque si las raíces de toda experiencia se encuentran en la interacción de la criatura viviente con su circunstancia, esa experiencia sólo se hace consciente, materia de percepción, cuando entran en ella significados derivados de experiencias anteriores”.   

John Dewey

19 de septiembre de 2010

Max Ernst, Tristán Tzara, André Bretón... Reflexiones al Dadá...

"Para nosotros el dadá era, por encima de todo, una reacción moral. Nuestras iras apuntaban a la subversión total. Una guerra terrible e inútil nos había robado cinco años de nuestras vidas. Habíamos presenciado el hundimiento en el ridículo y la vergüenza de todo cuanto para nosotros se representaba como justo, verdadero y bello. Mis obras de ese período no pretendían atraer a la gente, sino hacerla gritar". Max Ernst.
"Queda por hacer un gran trabajo negativo de destrucción. Tenemos que barrer y limpiar.
Afirmar la limpieza del individuo después del estado de locura, de total y agresiva locura de un mundo abandonado en manos de los bandidos, que se desgarran mutuamente y destruyen los siglos". Tristán Tzara.
"Creo en el genio de Rimbaud". André Bretón.
"El arte dadá era febrilmente efímero: pósters, sobrecubiertas de libros, caligramas, panfletos, recitaciones, como cabría esperar de un movimiento compuesto por poetas además de artistas. Estos objetivos efímeros eran, en su fugacidad misma, lo que Tzara celebró como <medios de combate>. Una exposición de arte dadá podía consistir en unos retales de papel, unas instantáneas descoloridas y unos bocetos del Café Voltaire en Zurich, donde transcurrió todo. El dadá se resiste a que lo consideren bello: ésa es su gran trascendencia filosófica frente al discurso tranquilizador según el cual, con el paso del tiempo, lo que había sido rechazado como arte por no ser bello acabaría cobrando carta de naturaleza como bello y sería reivindicado como arte. Puede que esto sucediera realmente con el arte de vanguardia del siglo XIX y principios del XX. Matisse, por ejemplo, pasó a ser para muchos paradigma de belleza, como les pasó a los impresionistas, tan denostados en su tiempo. En cambio, el dadá me parece el paradigma de lo que yo denomino Vanguardia Intratable, cuyos productos sólo por error pueden considerarse bellos. No es ese su objetivo, no aspiran a ello".
Arthur C. Danto

18 de septiembre de 2010

La Vanguardia Intratable. Del gusto al asco... "Tengo un loco e incontenible deseo de asesinar a la belleza".

"El discurso de la redención estética nos asegura que, tarde o temprano, todo arte nos parecerá bello, por feo que se mostrara al principio. ¡Intenta verlo como algo hermoso! se vuelve algo así como un imperativo para quienes contemplan un arte que de entrada no parece bello por ningún lado. Alguien me dijo que había encontrado belleza en los gusanos que infestaban la cabeza de vaca, cortada y en visible estado de putrefacción, puesta en una vitrina por el joven artista británico Damien Hirst. No puedo evitar sonreírme al pensar cuál no sería la frustración de Hirst si la opinión de esta persona la compartiera todo el mundo. Su autor pretendía hacerla repugnante, siendo ésta la única cualidad estéticamente irredimible que Kant reconoce en la Crítica del Juicio Estético. Para Kant la repugnancia era un modo de fealdad resistente a la clase de placer que incluso las cosas más desagradables - <las Furias, las enfermedades, las devastaciones de la guerra> - son capaces de causar cuando son representadas como bellas por las obras de arte. <Lo que provoca el asco>, escribe Kant, <no puede representarse de acuerdo con la naturaleza sin destruir toda satisfacción estética>. La representación de una cosa o sustancia repulsiva obra en nosotros el mismo efecto que obraría la presentación de una cosa o sustancia repulsiva. Dado que el propósito del arte debe ser, supuestamente, el de producir placer, sólo el más perverso de los artistas acometería la representación de lo repugnante, que no puede, <de acuerdo con la naturaleza>, producir placer en espectadores normales."


17 de septiembre de 2010

Seraphine - Trailer



Vi que al costado en el blog hay unas imágenes de pinturas de Seraphine. Yo la conocí por la película... Es una peli de culto, no hizo grandes progresos en el box-office. Pero me pareció excelente. Dejo el tráiler. Si a alguien le interesa, puedo conseguirla en DVD. Me impactó profundamente...


Barbi.-

¿Qué vemos cuando miramos?

Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, la mayoría de las veces, madre de nuestros propios sentimientos, decía Wassily Kandinsky.
Igualmente, cada período cultural produce un arte que le es propio y que no puede repetirse. Pretender revivir principios artísticos del pasado puede dar como resultado obras de arte que sean como un niño muerto antes de nacer. Por ejemplo, es totalmente imposible sentir y vivir interiormente como lo hacían los hombres del Renacimiento.
 Las Muchachas de Avignon, de Pablo Picasso, es el punto de partida para una concepción artística nueva. En palabras de Juan Gris “(...) el cubismo no es un estilo, es una estética y también un estado mental (...). Es posible inventar una técnica o un estilo independiente, pero no se puede crear una complejidad mental”[1].
“El cubismo va a suponer la gran revolución picassiana en la actividad artística. (...) esta tentativa podría parecer a primera vista bastante próxima a la de los fauves, pero la diferencia, y es esencial, estriba en que esta última había ignorado deliberadamente el relieve de los objetos que representaban, mientras Picasso precisamente intentaba modelar sus volúmenes a través del color, dando a éstos, por medio de ciertas series de rasgos paralelos o de proyecciones, direcciones lineales destinadas a sugerir dicho relieve”[2].
La <tridimensión> espacial iniciada por los hombres del Renacimiento, se mantuvo hasta el siglo XIX, momento en el que Paul Cézanne rompe con esta estructura. Pero en el siglo XX, el cubismo integrará al espacio pictórico la cuarta dimensión, es decir, la variable temporal.
“El primer esfuerzo colectivo por renovar la expresión del espacio en el siglo XX ha sido el cubismo. Considero el cubismo en su forma original, mitad teórica, mitad experimental, anterior a 1914. Hay muchas opiniones contradictorias sobre la esencia del cubismo. Algunos pretenden que se despega del mundo, se inspira en algunas experiencias de Cézanne e intenta construir unos objetos completamente artificiales. (...). Para otros, en cambio, el cubismo recrea la realidad del mundo visible bajo apariencias visionarias. (...)”[3].
El cubismo de Picasso iniciado en 1904 es abandonado hacia 1914, cuando su compañero Georges Braque se integra a las fuerzas militares durante la Gran Guerra. El malagueño lo retomará sólo en forma esporádica y en 1921, lo abandona definitivamente en busca de nuevas expresiones.
Pero, ¿cuál es la verdadera dimensión que adquiere el cubismo dentro de la historia del arte?  Podemos hallar  antecedentes de este nuevo espacio, porque el cubismo es ante todo eso, en las pinturas del último período de Cézanne.
Al principio, el cubismo parece ser sólo una serie de experimentos; el cubismo analítico lo es. Picasso, Braque y Gris intentaron realizar la tan deseada innovación, y lo lograron en el espacio. No obstante, ¿por qué la necesidad de agregar una dimensión?, ¿por qué se les quita a las obras color?. Primeramente se debe al deseo de realizar una ruptura formal; era necesario el primitivismo.
El cubismo es un gran descubrimiento del siglo XX, pero también es un camino para volver a los orígenes. Las Muchachas de Avignon son extraordinariamente primitivas comparadas con las obras hechas hasta entonces, y se relacionan más con la prehistoria que con Leonardo da Vinci.
Con el cubismo, ya no estamos ante una obra que pueda considerarse bella de acuerdo a los parámetros clásicos. La obra tiene ahora otra belleza: la del carácter, la de la expresión; un lenguaje pictórico completamente nuevo; rudo, elemental, conciso, enérgico.
El artista tiene algo nuevo que decir, ya no le interesa dominar la forma sino adecuarla a un contenido. Se va a convertir en el sacerdote de la belleza, la obra vive y actúa, participando en la creación de la atmósfera espiritual.
En nuestra época la pintura ha culminado, casi por completo, su emancipación de la naturaleza.
Según Arthur C. Danto, con la llegada de la filosofía al arte, lo visual desapareció. Era tan poco relevante para la esencia del arte como había probado ser lo bello. Para que exista el arte, ni siquiera es necesaria la existencia de un objeto, de un marco cultural que lo sostenga.
La historia del arte es una épica, y como tal, termina con notas de brillo final.
La visión renacentista del mundo culminó hace ya más de un siglo. Los impresionistas la enterraron, y Paul Cézanne le puso la lápida en su tumba.


[1] Exposición la Vanguardia Artística. “El siglo de Picasso en la colección Centro de Arte Reina Sofía”: Julio de 1999.
[2] FRANCASTEL, Pierre: Pintura y Sociedad. P. 150.
[3] PAYRÓ, Julio: Picasso y el ambiente artístico social contemporáneo. P. 46.

16 de septiembre de 2010

ComunicArte


Semana del Arte


Una donna molto particolare. Artemisia Gentileschi. Una mujer en un mundo de hombres.


“Ahí dentro existe un fuego sagrado, y la ancha hendidura de una roca”
Eurípides: Ifigenia en Táuride.

Nol dite a chi l’ ignora, e’ il mio destin cosi...(no lo digáis a quien lo ignora, este es mi destino...)
Verdi, Giussepe: “Libiamo ne’ lieti calici (brindisi)” en: Traviata (Act. 1)


Artemisia Gentileschi (Roma 1593 – Nápoles 1653) es considerada en la actualidad como la primera mujer pintora en la historia. Alabada y criticada por la opinión contemporánea, conocida por tener genio, y visto como monstruoso que una mujer tenga talento creativo, se pensó que era masculina. Como muchas otras artistas mujeres de su época, fue excluida del aprendizaje en los estudios de artistas famosos. Todo su adiestramiento lo realizó en el taller de su padre, Orazio Gentileschi. Destacada pintora dentro del naturalismo tenebrista, empresaria de su propia obra, su trayectoria personal influyó grandemente en su producción. Violada por su profesor de dibujo, Agostino Tassi, fue a ella a quien el tribunal sometió a tortura para verificar su testimonio. Tal vez fue eso lo que la impulsó a tratar habitualmente temas protagonizados por mujeres fuertes, como es su Judit y Holofernes. Artemisia fue un caso atípico dentro de la historia de la pintura. No tanto por su condición femenina, como por su independencia. Mujeres pintoras había habido desde la antigüedad. Documentadas históricamente, las primeras se incluyen en el ámbito de la Grecia Clásica y Helenística. Pero desde ese momento, y hasta prácticamente nuestros días, las mujeres dedicadas a la pintura lo hacían por vocación desde una posición acomodada, normalmente siendo miembros de la aristocracia o de la burguesía, lo que las eximía de tenerse que ganar la vida con aquella actividad manual y poco digna, disfrazándola de hobby. Artemisia, en cambio, se formó en un taller romano de medio nivel económico, y en vez de casarse con uno de los aprendices de su padre, a quien se le transmitiría el taller, aprendió y ella misma se hizo con el negocio.Desde luego tuvo una personalidad y cualidades excepcionales, aunque los condicionamientos sociales de la época y su condición femenina fueron barreras casi infranqueables para ella. Artemisia no accede al conocimiento completo de la anatomía masculina más que a través del amor y de su tránsito hacia el acto sexual. Sus encuentros sexuales representan para la joven pintora una doble revelación: la de su sensibilidad artística y las pulsaciones de la creación. Artemisia Gentileschi fue una de las pocas pintoras del período barroco que pudo trabajar y vivir como artista. Su obra, marginada de los libros de historia del arte hasta hace dos décadas, es bien conocida en la actualidad.¿Qué es lo que nos conduce a revisar su obra?. En primer lugar, dar a conocer a una gran artista, comparable al gran genio del barroco italiano: Michelangelo Merisi, el Caravaggio. La vida de Artemisia fue una constante apuesta por la libertad. Como mujer, combatió la rigidez moral de la época y fue capaz de independizarse a los 20 años y hasta de abandonar a un amor que le alejaba de la pintura. Como artista, luchó por liberarse de la influencia de su padre, y no sólo se convirtió en una creadora de gran talento, sino también en una verdadera renovadora del arte.A pesar de su gran éxito en vida, la historiografía pronto olvidó a Artemisia. Alexandra Lapierre advirtió que en las universidades de Estados Unidos su figura merecía diversos estudios no por sus cualidades pictóricas, sino porque protagonizó un célebre proceso. Como mencionamos anteriormente, la artista fue violada por un amigo de su padre y, durante el juicio, torturada delante del violador para demostrar que no mentía al denunciarlo. Su reputación como mujer y artista quedó cuestionada.Sin embargo, esto no pudo socavar el gran talento de Artemisia. Conoció a tres grandes pintores del período barroco: el ya mencionado Caravaggio, Anton Van Dyck (quien le reconoce una gran influencia en su obra) y el español Diego Velázquez. Además, llegó a convertirse en pintora oficial del rey Carlos I de Inglaterra. El padre sentía el orgullo de ver que la hija continuaba su obra, pero desconfiaba de una mujer que rompía moldes, y padecía celos y angustia ante una aventajada alumna que era tan buena como él o mejor. El lugar donde se desencadena esta batalla artística y familiar es la Roma de principios del siglo XVII. Entonces, era una especie de Nueva York de posguerra donde todos los pintores iban a hacer fortuna. Era la capital del arte porque los Papas utilizaban la belleza del arte como un arma para defender la religión católica. Los cuadros de Orazio y Artemisia Gentileschi fueron iguales pero distintos. Tanto el padre como la hija pintaron el estilo de Caravaggio y realizaron obras de parecida temática. Pero aunque lo tenían todo en común, los colores, la composición, los temas y la técnica, al mismo tiempo el sentido de su pintura era totalmente opuesto, en las obras de ella dominaban la violencia y la sensualidad; en las de él, el equilibrio y la armonía.De su habilidad, talento, reputación y valor como mujer y artista se ha escrito muy poco. “Mis obras hablarán por mí”, escribió Artemisia. Le dejamos a ella la última palabra.

Bibliografía y filmografía recomendada:

Jamís, Rauda: Artemisia Gentileschi. Barcelona, Circe, 1998.

Lapierre, Alexandra: Artemisia. Madrid, Planeta, 2000.
Dirección: Merlet, Agnes: Artemisia. Francia / Italia, 1997.

15 de septiembre de 2010

Arte Abyecto


"Nada se opone tanto a lo bello como lo repugnante", escribió Kant en su ensayo de 1764 Observaciones sobre el sentimiento de lo Bello y lo Sublime. Lo sublime es un tema demasiado amplio para abordarlo a estas alturas, pero merece la pena señalar que en ese texto precrítico, Kant observa de manera deliciosa que el antónimo de lo sublime es lo necio, lo cual sugeriría que el dadá no perseguía tanto injuriar a la belleza como rechazar lo sublime. Existe la remota posibilidad de que lo repugnante, al estar lógicamente vinculado a la belleza por oposición, también mantenga con la moralidad el vínculo que mantiene la belleza.

14 de septiembre de 2010

El Paradigma del Embellecimiento



Parte del legado dadá ha sido un recelo hacia la belleza, como mínimo en arte. Cuando la belleza no era directamente objeto de aborrecimiento, se daba al menos una actitud derivada: el arte, antes repulsivo que bello. La búsqueda de la belleza en clave de aspecto personal en cambio, da pie a una importante industria.Cuando Kant oponía la belleza a la repugnancia en su texto temprano "Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime", estaba pensando que la última cosa que querría una mujer que aspirase a ser considerada hermosa es que la considerasen repulsiva. Tal vez esto parezca alejado de la filosofía del arte, pero en muchas culturas el término "estética" se emplea para el género de atenciones dispensadas en lo que el inglés americano denomina "beauty shops". Lo que nos interesa saber es si tratamos con diferentes conceptos de belleza o hay aquí una mayor unidad de lo que a primera vista parece.En la filosofía del siglo XVIII, los tres reinos estaban conectados, por eso Kant pudo tratarlos como uno solo. Al entenderse que la pintura era mimética, se entendía que los bellos cuadros eran cuadros de escenas bellas y personas bellas. Por norma, las personas de gusto ansiaban rodearse de objetos bellos. Por marginal que haya sido el embellecimiento, fue el concepto central en la estética filosófica kantiana, que no veía ninguna razón para dispensar un análisis distinto a la belleza natural y a la artística. Lo que se busca es cómo abordar la cuestión de la belleza en arte, tras haberse visto injuriada por la Vanguardia Intratable.

10 de septiembre de 2010

Ver una Belleza que no está ahí...



Cuando Matisse expuso en 1905 su extraordinaria Mujer con sombrero para convertirse en el hazmerreír general, un artista alemán le preguntó de qué color era en realidad el vestido que llevaba madame Matisse durante la pose. Impaciente, Matisse replicó: "Negro, por supuesto". ¿A qué debía referirse con eso de "por supuesto"? Quizá, sólo a que las mujeres de la clase de madame Matisse iban por norma de negro. Viendo el cuadro no resulta fácil decidirlo, pero en todo caso la pregunta entonces sería: ¿qué tenía que ver el color del vestido de madame Matisse con cómo lo pintó el artista? La maravillosa recomendación de Mallarmé - No pintar otra cosa sino el efecto que ésta produce - podría haber surgido de labios de Matisse en aquel instante, pero entonces la pregunta sería: ¿y qué quiere decir eso de "el efecto"?Este cuadro era una proclama moral: en 1905, una mujer que llevaba un sombrero así y se enfrentaba al mundo y decidía su propio destino. ¡Naturalmente que iba de negro!

9 de septiembre de 2010

Arthur C. Danto. La alegría de vivir después del fin del arte, por Clio E. Bugel para IPS.



Quienes declararon un siglo atrás que cualquier cosa podía ser una obra de arte, y que cualquiera podía producirla, se proponían quebrar el mito romántico del artista como un ser único, un elegido. Pero no imaginaron que serían tomados al pie de la letra.El pluralismo y la democratización del mundo actual del arte son la concreción de esa propuesta, que en su momento fue revulsiva y contraria al sistema y hoy se traduce en una discusión acerca del límite entre lo que es arte y lo que no lo es.Arthur C. Danto (1924), profesor emérito de filosofía de la Universidad de Columbia, Nueva York, y también crítico de arte, es uno de los protagonistas de esa discusión. Su primer artículo sobre teoría del arte fue publicado en la década del '60.Pero el gran estallido se produjo a principios de los '80, cuando publicó "El fin del arte", un artículo muy polémico sobre la situación y el destino de producción artística de la segunda mitad del siglo XX.Danto se ha ocupado en los últimos 20 años del problema de fronteras entre el mundo "real" y el del arte, que no sólo sigue candente sino que además se complicó, porque proliferaron las líneas de trabajo que juegan a confundir, borrar, correr y volver a establecer ese límite, dejando al descubierto muchas arbitrariedades que se daban por sentadas.Los aportes de artistas, críticos y teóricos del arte se nutren unos a otros, y en el cruce de su producción aparecen nuevas ideas para seguir profundizando en ese tema, central desde que se amplió el universo del arte. En ese punto de convergencia se centra el pensamiento de Danto.¿En qué se diferencian los objetos que encuentra cualquiera en la calle o en el supermercado de cosas parecidas que presentan los artistas con el nombre de 'ready made' u 'objet trouvé'? La pregunta está vigente quizá desde que Marcel Duchamp mostró una pala, un urinario o un escurridor de botellas en un museo.El arte pop, surgido en el taller del estadounidense Andy Warhol en la década del '60, cuando decidió pintar latas de sopas Campbell iguales a las reales o cajas de pomada Brillo casi idénticas a las del supermercado, terminó de consagrar la confusión.Desde entonces, los límites son cada vez más difusos y podemos encontrar, en los museos más serios, y al lado de una pintura tradicional, varias ollas donde se cocinan diversos guisos, y algún cartel que garantiza que esa 'obra' es de algún artista de renombre.La práctica teórica y crítica de Danto es una herramienta esencial para desentrañar esa curiosa costumbre de confundirlo todo que se instaló en el arte del fin de siglo.IPS: Usted es un caso raro, un filósofo que se convirtió en comunicador de masas. Lo más extraño es que eso ocurrió cuando se publicó su artículo 'El fin del arte', a comienzos de los 80, y entonces la revista neoyorkina The Nation lo invitó a colaborar como crítico de arte. ¿Cómo explica usted esa paradoja?DANTO: Siempre estuve cerca de los artistas y los sucesos del mundo del arte, pero hasta 1964 no había encontrado nada, entre los filósofos que escribieron sobre arte o estética, que sirviera para entender lo que estaba sucediendo en el arte contemporáneo.En 1964, el arte pop, que me estremeció, resultó que le señaló un camino a la filosofía. Ese año escribí un ensayo, 'El mundo del arte', que suele citarse como un punto de inflexión en el terreno de la investigación estética.La pregunta básica era: ¿Cómo es posible que dos cosas se perciban como iguales y que una de ellas sea arte y la otra no? Tengo la sensación de que ese es un tipo de pregunta filosófica básica, y creo que uno puede manejarse con el arte igual que con el conocimiento y la ética.IPS: Pero después de ese primer artículo, pasaron más de 10 años antes de que volviera a escribir algo sobre el tema.DANTO: No volví a escribir sobre arte hasta fines de la década del 70, cuando publiqué un libro sobre filosofía del arte titulado 'La transfiguración de lo banal', que no estaba escrito en el estilo filosófico requerido. Aspiraba a ser una comedia.Y fue analizado fuera del mundo de la filosofía. En realidad, no me importaba lo que pensaran los filósofos sobre ese libro. Iba dirigido al mundo del arte.Los filósofos seguían hurgando en los bosques de Kant y Hegel, Croce y Santayana. Y yo hablaba del arte de verdad. Así que ya era un comunicador de masas, para utilizar su expresión.El éxito de 'La transfiguración...' se tradujo en invitaciones de la prensa a escribir sobre arte. Soho News, por ejemplo, me pidió que participara en un simposio sobre el futuro del arte.Yo estaba pensando en eso en aquel momento porque no creía que el arte que se estaba haciendo a comienzos de los 80, el neoexpresionismo, fuera el futuro en relación con las décadas del 60 y del 70.Eso me llevó a preguntarme como debería haber sido el futuro, lo cual, a su vez, me hizo cuestionarme acerca del tipo de estructura que caracterizaba a la historia del arte. Finalmente, todo me llevó a pensar que el arte no tenía un futuro como el que uno creía.IPS: Entonces se le ocurrió aquel título que causó conmoción y, sobre todo, mucho enojo entre los artistas.DANTO: Escribí 'El fin del arte', que fue publicado como el artículo central del libro, y los demás se convirtieron en comentarios y críticas. Eso ocurrió en 1984, el mismo año en el cual The Nation me invitó a trabajar como crítico de arte.La paradoja que usted plantea debe ser: ¿cómo se puede escribir crítica de arte cuando se piensa que el arte llegó a su fin?El 'final' que yo tenía en mente era el de una narrativa interna a la historia del arte. Era como el relato hubiera llegado a su fin, como cualquier otro. Pero, al igual que los protagonisas de los relatos, la vida continúa aunque el cuento se termina. Llegar al final no quiere decir detenerse.El hecho de que haya una cantidad de obras de arte sobre las cuales escribir como crítico es coherente con el advenimiento del fin del arte. Lo único que se descarta es la crítica basada en una ideología que conocemos, y que estipula la dirección que debe tomar el arte.El fin del arte significa un pluralismo radical, que no permite la existencia de una sola dirección posible. No existe esa dirección. Todo es posible. Y eso permite desarrollar un tipo de crítica que toma y analiza cada cosa a medida que surge. IPS: ¿Podría explicar la idea de la ''transfiguración de lo banal'', que es uno de los pilares de su tesis?DANTO: Tomé la expresión ''transfiguración de lo banal'' de un libro de la poeta y novelista escocesa Muriel Spark. Su protagonista, una monja deseosa de llevar una vida tranquila y devota, escribe un ensayo religioso con ese título.El libro llama tanto la atención que empiezan a asediarla los periodistas, y ella termina contestando sus preguntas como parte de su penitencia. Algo así me sucedió a mí. El mundo se interesó de pronto en mis escritos, y me empezaron a llegar cartas, pedidos de entrevistas, llamadas telefónicas y todo lo demás (por eso no uso correo electrónico, porque tendría que pasar el día entero contestando).El personaje de Spark pensaba en el mundo ordinario como algo sagrado, creo. La transfiguración es un episodio en el cual Jesús, como ser humano, revela su identidad como ser divino. Creo que la metafísica de Cristo es muy profunda.A su manera se parece al Zen, según el cual el Nirvana es este mismo mundo, pero visto desde la perspectiva de una revelación. Desde mi punto de vista, una obra de arte puede verse como un objeto transfigurado. Pensaba en los ready-mades (objetos fabricados industrialmente que un artista utiliza como obra o parte de su obra).Un ejemplo pueden ser las ''Cajas Brillo'', de Andy Warhol. La cuestión filosófica era, en ese momento, traducir el concepto de transfiguración a una expresión irrefutable, es decir, buscar una definición del arte.A eso me dedico hace unos años. Ha sido maravilloso tener para mí solo todo este campo de investigación, y moverme a mis anchas.IPS: En ''El fin del arte'' usted hizo una única predicción. ''Las instituciones del mundo del arte --galerías, coleccionistas, exposiciones, publicaciones periódicas--, que han predicado y señalado lo nuevo a lo largo de la historia, se marchitarán poco a poco. (...) En cualquier caso, ha sido un inmenso privilegio haber vivido en la historia''. ¿Cuál es su opinión ahora?DANTO: Cuando escribí esas palabras, la idea del fin del arte me deprimía. Y pensaba en lo maravilloso de haber vivido en la historia, de sentir que el concepto de arte se iba desarrollando etapa por etapa. El fin del arte significaba el fin de la historia en ese sentido.Pero ya no me siento triste. Al contrario, me alegra pensar que la historia se terminó, porque era una carga muy pesada, y que el futuro es abierto y el presente es enteramente libre de ser como sea.El mundo del arte está lleno de gente con imaginación, y ya no se puede decir que el arte es importante porque avanza hacia su futuro. Eso me da una inmensa libertad como crítico de arte. Y, por encima de todo, saber como ocurrió la historia del arte hace que sea imposible tener nostalgia del pasado, igual que cuando se lamenta y desea haber vivido un gran momento.Para mí, como filósofo del arte, eso significaría desear ser ignorante. Agradezco saber cómo terminó todo, y también agradezco haber pasado por el fin y haber entrado en la era poshistórica.IPS: Su propia ''transfiguración'' significó negar, en cierta medida, esa predicción, ya que se integró a una institución del mundo del arte, y su discurso llegó a muchas más personas que antes.La función del crítico es hoy muy diferente de la de los años 60 y 70, pero ¿qué pasó con el poder de la crítica para ''crear'' o ''destruir'' carreras artísticas? ¿Cuál es la función de la nueva institución crítica?DANTO: No estoy para nada interesado, como crítico, en crear o destruir carreras artísticas. Mi práctica crítica se basa en mi definición del arte. Trato de descubrir cuál es el tema de la obra, su significado, y luego veo cómo se incorpora ese tema en el trabajo.El descubrimiento de si la obra incorpora o en cambio no es una materialización adecuada para ese sentido que pretende transmitir pero los espectadores no pueden captar, es la base de mi ejercicio crítico.Tomo cada obra individual, en sus propios términos, e intento construir una teoría sobre la misma, que no tiene por qué aplicarse a otros trabajos diferentes. Eso es lo que hace la crítica pluralista.Por otra parte, no creo que el arte sea inmune a la crítica moral, y he criticado algunos trabajos desde ese punto de vista cuando, por ejemplo, se trata de una obra que desprecia o degrada al espectador o al tema sobre el cual trata. Esas cosas suceden.IPS: ¿Por qué cree que sus libros sobre teoría y crítica de arte fueron traducidos al español sólo este año? ¿Puede ser porque su teoría se basa en una versión simplificada y sobre todo estadounidense de la historia del arte?DANTO: Mis principales escritos sobre arte fueron traducidos al alemán y al francés, y también al chino, el japonés, el hebreo, el ruso, el húngaro, y otras lenguas. Por qué pasó tanto tiempo hasta que apareciera una versión en español es una pregunta interesante, pero no conozco la respuesta.Mi sensación, aunque casi no conozco la cultura hispana, es que existe cierto ideal sobre como debe ser un filósofo, y como debe escribirse filosofía, y yo no encajo bien en esos modelos.Es cierto que tomo como base el arte que se produjo en Estados Unidos entre 1950 y 1990. Pero la teoría se aplica muy bien al modo de producción artística en todo el mundo.Hoy vivimos en un mundo globalizado, y Estados Unidos no es una ciudad amurallada, aunque a muchos de nuestros políticos les gustaría que así fuera. Cualquier cosa que haya sucedido en este país (en ese período) ocurrió también en todos lados, aunque quizá menos claramente.IPS: ¿Usted cree que el arte está relacionado --y depende de-- un lugar y un tiempo determinados? ¿Qué es lo que hace que cierta cultura muy ''típica'', por ejemplo el arte pop en Estados Unidos, o el movimiento de la Antropofagia en Brasil, trascienda las barreras nacionales?DANTO: Sí, creo que el arte depende de un lugar y un tiempo específicos, sobre todo porque su significado suele ser local, al igual que las estrategias de ''corporización'' de la historia cultural particular de cada artista.Leo una pieza de Tom Zé, un músico brasileño de los años 60. Nunca escuché su música, pero debió ser maravillosa. Era política, pero también peculiar, debido al momento y al lugar donde fue hecha, y también debido a la aparición general de nuevas posibilidades musicales a partir del rock, a cuya historia pertenece. La historia es como una conversación.Nadie, creo, podría componer una música como la de Tom Zé hoy. Estamos en la era de la eléctronica, la situación política es diferente. En la década del 50 había mucho intercambio entre los sudamericanos y los estadounidenses.El pintor Roberto Matta es chileno, y Wifredo Lam era cubano. Muchos surrealistas trabajaron en México. La historia del arte se había internacionalizado, y creo que eso es más real ahora.PS: ¿Cómo aplicaría usted su teoría del fin del arte a otros desarrollos históricos, a lo que sucede en América Latina, por ejemplo?DANTO: La teoría del fin del arte se aplica a la historia del arte como movimiento internacional, que, en esencia, es el mismo en todas partes. Pero los sentidos y las estrategias de incorporación (de sentidos en cada obra) seguirán dependiendo de tiempos y lugares específicos.IPS: 'Cualquier cosa puede ser una obra de arte', y hoy, los valores morales y políticos de una obra suelen ser más importantes que los estéticos, dice usted en 'Playing with the edge - The photographical achievement of Robert Mapplethorpe'.Sin embargo, hay una contradicción en esa afirmación, ya que el público en general se queja de que 'no entiende' lo que, paradójicamente, ve, en una época en la cual 'todos' podrían producir arte, si lo desearan. ¿Cómo explica usted eso?DANTO: La gente solía decir de una obra de arte que podrían haberla hecho ellos mismos. El alcalde de Nueva York (Rudolph Giuliani) dijo hace poco: 'Si yo puedo hacerlo, no es arte'. Afirmar eso es tratar a la obra de arte como un objeto material cualquiera.No se llega a reconocer que la obra de arte es un objeto material más una idea, una reflexión que nos dice cómo mirar el objeto. Y por supuesto, la idea misma es invisible: las personas sólo ven la cosa. Por eso es que tienen dificultades para entender el arte: no se dan cuenta de que está conectado con el pensamiento.El hecho de que el artista tenga una idea lo sitúa en la historia de un modo especial. El o ella tiene que fundamentar sus razones para creer que el trabajo tiene incorporada a su idea, o mejor, que la obra es una 'corporización' de ese pensamiento. Todo eso hay que explicárselo al público. Para eso existe la crítica de arte.IPS: Parecería que el arte contemporáneo está condenado a 'desvanecerse en el aire', ya que desapareció la historia, y eso puede no resultar muy alentador. Sin embargo, su perspectiva es muy optimista.DANTO: Siempre me inspiré en la visión del fin de la historia de Marx y Engels, según la cual, una vez que se termine la lucha de clases, todos serán libres de hacer lo que deseen. ¿Cómo será ese momento? La historia se habrá terminado realmente.Al igual que en un cuento de hadas, las personas vivirán felices para siempre. Como mito, es hermoso, y yo creo que la situación actual del arte es bastante parecida al fin de la historia de Marx y Engels.Si podemos aceptar esto, dejaremos de preocuparnos por el modo en el cual seremos vistos desde la perspectiva de la historia futura. Eso es lo que significa haberse quitado el peso de la historia.IPS: ¿Por qué cree usted que aún llamamos 'arte' a una producción que poco tiene en común con aquéllo que se produjo durante varios siglos --digamos, desde el Renacimiento-- bajo esa etiqueta?DANTO: Creo que el arte contemporáneo es arte, del mismo modo que todo lo demás. Pero creo también que la definición del arte debe cubrir todas las posibilidades, desde la antigüedad hasta el Renacimiento, la modernidad y la posmodernidad, el arte estadounidense y el chino. Allí es donde entra la filosofía. Cada obra está ligada a su momento histórico. Pero la definición del arte debe ser universal. En términos filosóficos, todas las obras de arte estarían contempladas en la definición aunque, si hablamos en términos de historia del arte, parecen todas diferentes.