Algunas consideraciones reflexivas




"Seguramente que entre la música y el color no hay nada más en común que el hecho de que ambos siguen el mismo camino. Siete notas con ligeras modificaciones son suficientes para crear sabe Dios qué universo. ¿Debería ser diferente en las artes plásticas?".
Henri Matisse



17 de octubre de 2010

Rafael

Pocos pintores del Renacimiento Italiano han sabido interpretar el ideal de belleza y el amor hacia el  clasicismo que supone el Humanismo como lo hace Rafael Sanzio, el más joven de los tres grandes creadores del Cinquecento y también el más ecléctico. Nació el 6 de abril de 1483 en Urbino - a las tres de la mañana nos dice Vasari -, hijo del pintor Giovanni di Sante di Pietro y de su esposa Magia di Battista di Nicola Ciarla. El apellido del padre será latinizado por el artista, convirtiéndose en Santius y más tarde en Sanzio. El 7 de octubre de 1491 fallece la madre del pintor, contrayendo matrimonio de nuevo su padre con una mujer llamada Bernardina, naciendo de ese enlace una hija, Elisabetha, con la que Rafael disputará más adelante por asuntos financieros. Tres años después de la boda muere Giovanni Santi, hombre de cierta cultura, autor de una "Crónica" en verso donde se exalta al duque Federico de Montefeltro. En la corte de Urbino sería un artista apreciado, a pesar de sus limitaciones. Lógico sería pensar que Giovanni inició a su hijo Rafael en el arte de la pintura, interesándole por el dibujo y el empleo de los pinceles. Tras el fallecimiento del padre en 1494 queda bajo la tutela de un tío paterno, pudiendo acudir al taller de Timoteo Vitti, pintor formado en el estilo de Francia
y de Costa, resultando una de las primeras influencias para el joven artista. Años más tarde acudirá al taller de Pietro Vannucci, el Perugino, para completar su formación. Esta estancia en Perugia servirá para que Rafael asimile las tonalidades claras, las elegantes composiciones y el paisaje espacioso de su maestro,
contactando en estos años con Pinturicchio. El primer encargo conocido de Rafael está fechado el 13 de mayo de 1500, colaborando con Evangelista da Pian di Metelo - un ayudante de su padre mayor que él - apareciendo en los documentos como "magister" a pesar de sus 17 años. Se trata del retablo del beato Nicolás de Tolentino en Città di Castello, donde puede admirar las obras de Luca Signorelli por las que sentirá especial admiración en estos años. Entre 1500 y 1504 realizará varios viajes, apareciendo documentado en Urbino, Perugia y Venecia, especulándose que pudo llegar a Florencia e incluso a Roma. La obra maestra de este periodo inicial son Los esponsales de la Virgen, donde supera claramente
a su maestro. Algunas Madonnas y Las Tres Gracias también resultan trabajos admirables, siempre bajo la influencia de Perugino, realizando composiciones
simétricas, estáticas, dotadas aun de cierto Quattrocentismo. En 1504 Rafael se traslada a Florencia, recomendado por Giovanna Feltria della Rovere quien escribe una carta al "gonfaloniero" Soderini. Rafael llega a la cuna del Renacimiento con el
deseo de obtener importantes encargos que no se culminarán. Pero los cuatro años que pasó el joven pintor en la capital de la Toscana serán fundamentales para su formación. Es el momento en el que Miguel Angel está trabajando en el "David",
y junto a Leonardo se está decorando la Sala del Consejo del "Palazzo della Signoria" cuyos frescos se han perdido, por desgracia. La vida, el movimiento, los escorzos, las anatomías de las figuras serán para Rafael un nuevo reto, abandonando su estilo suave y delicado para introducirse en el Cinquecento. A la influencia de estos dos grandes maestros debemos añadir la de Fra Bartolomeo, resultando obras de inigualable grandiosidad como la Madonna del Granduca o la Bella Jardinera. Precisamente será el tema de la Virgen con el Niño el más demandado por la clientela durante su estancia florentina, convirtiéndose Rafael en el gran creador de Madonnas que serán imitadas por diversos autores europeos como el español Luis de Morales. Pero el gran encargo público que él esperaba no llegó, motivando su traslado a Roma llamado por Julio II a finales de 1508. De esta
etapa florentina también conviene destacar un interesante número de retratos en los que introduce la captación psicológica del modelo como observamos en los de Agnolo y Maddalena Doni. Una vez en Roma va a trabajar en la decoración de las famosas "Stanzas", los aposentos privados del pontífice. Julio II encomendará por estas fechas la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina a Miguel Angel, resultando una admirable "competencia" entre ambos artistas.
La influencia miguelangelesca se dejará notar en la mayor parte de los frescos. La "Stanza della Signatura" será su primer trabajo, resultando el pontífice tan satisfecho que permitió al artista destruir todo lo que habían realizado otros artistas, nombrándole el 4 de octubre de 1509 pintor de corte. Entre 1511 y 1514 pintará la "Stanza del Heliodoro" sin abandonar los numerosos encargos particulares que llegaban en esos años iniciales de la década de 1510, viviendo el pintor días de gloria. Numerosas imágenes de Vírgenes como la del Pez o la de la
Silla serán demandadas por sus importantes clientes, resultando enteramente satisfechos.
Su fama le llevará a decorar con frescos la Villa Farnesina, ejecutando los cartones para una serie de tapices destinados a la Capilla Sixtina por el papa León X, sucesor de Julio II y uno de los mejores mecenas de Rafael.
Los encargos serán tan numerosos que recurrirá a la colaboración de un amplio taller que trabajará teniendo como modelos los dibujos del maestro. De la "Tercera Estancia" sólo pintará una de sus obras maestras: el Incendio del Borgo. Las Logias del Vaticano serán también decoradas por los discípulos de Rafael cuya temática de grutescos será utilizada por otros artistas posteriormente. En sus últimos cuadros de altar - El Pasmo de Sicilia y la Transfiguración - encontramos
ciertos elementos de renovación espiritual que se estaban manifestando
en aquellos momentos en el mundo católico, anticipando la renovación iconográfica que supondrá la Contrarreforma. Una de las facetas más desconocidas de Rafael es la de arquitecto; amigo personal de Bramante, fue Rafael el encargado de continuar las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano al fallecer aquel en 1514. La capilla Chigi en la iglesia romana de Santa María del Popolo, el desaparecido
Palacio Branconio, la iglesia de San Eligio de los Orfebres y la villa Madama en las faldas del monte Mario son las obras más importantes que realizó Rafael dentro de la arquitectura, recibiendo todo tipo de honores, llegando a ser nombrado conservador de las antigüedades romanas.
El 6 de abril de 1520 falleció Rafael en Roma, a los 37 años, sin poder disfrutar de todos los elogios y parabienes que le esperaban, admirado por su cortesía y generosidad. Fue sepultado en el Panteón de Roma. Umberto I y Vittorio Emmanuelle II (reyes de Italia) le hacen compañía.
 En su pintura permite integrar las influencias de los mejores maestros de su tiempo, resultando un estilo personal con el que ha marcado a numerosas generaciones de artistas, llegando hasta el Neoclasicismo con Ingres.

Esponsales de la Virgen, Milán; Pinacoteca Brera
En los Esponsales de la Virgen se ha querido ver el manifiesto de los principios rectores del arte renacentista italiano. Rafael recoge todos los avances desarrollados durante el Quattrocento para realizar una obra de perfección extraña. Lo que más suele destacarse de la composición es la presencia del templo circular al fondo de la escena, por encima de los personajes. Posee todos los rasgos
clasicistas que se pretendían aplicar a la arquitectura renacentista: la planta central (presente en los dos diseños para iglesias de Leonardo da Vinci), arcos de medio punto, proporciones basadas en el cuerpo humano, accesibilidad e iluminación natural... Este tipo de templo simboliza la perfección divina, que a su vez es la que representa la Virgen, sin pecado, o el mismo sacramento del matrimonio, la unión de los contrarios para producir un único ser perfecto. La explanada donde se encuentran las figuras posee unas baldosas rectangulares que permiten representar la proyección del espacio en perspectiva hacia un punto de fuga central, que se encuentra situado en la puerta abierta del templo que da al paisaje del fondo. Los personajes están situados en un friso horizontal, simétricamente distribuidos a los lados del sacerdote, a un lado las mujeres y al otro los hombres. Para romper algo la monotonía de esta distribución, Rafael ha pintado grupitos de paseantes en toda la explanada y las escalinatas del templo.
Virgen de la silla, Florencia; Galería Palatina
La tabla fue encargada a Sanzio por la familia Albizzini para la iglesia de San Francisco en Città di Castello, permaneciendo allí hasta 1798 cuando formó parte del botín napoleónico y fue vendida por 50.000 liras a un mercader. La idea de la composición está inspirada en la Entrega de las llaves que Perugino pintó en las paredes de la Capilla Sixtina.
Escuela de Atenas, Estancia de la Signatura; Roma, Museos Vaticanos
 La pintura de Rafael alcanza un grado sublime en esta obra, posiblemente la más famosa de su producción. Cuando el espectador contempla el fresco en la Estancia de la Signatura se introduce en el mundo clásico y aprecia el movimiento de los diversos personajes pintados por Sanzio, obteniendo un insuperable resultado.
La Escuela de Atenas simboliza la Filosofía, situándose frente a la Disputa del Sacramento. El maestro ha introducido la escena en un templo de inspiración romana, posiblemente siguiendo los proyectos de Bramante para la basílica vaticana, enlazando con la idea del templo de la Filosofía evocado por Marsilio Ficino.
Las figuras se sitúan en un graderío, formando diversos grupos presididos por los dos grandes filósofos clásicos: Platón levantando el dedo y sosteniendo el "Timeo" y Aristóteles tendiendo su brazo hacia adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo con su "Ética" sujeta en el otro brazo, representando las dos doctrinas filosóficas más importantes del mundo griego: el idealismo y el realismo.
Ambos personajes dialogan y avanzan ante un grupo de figuras que forman un pasillo. A la izquierda encontramos a Sócrates conversando con un grupo de jóvenes; en primer plano aparece Zenón con un libro que sostiene un niño mientras lee Epicureo; sobre la escalinata se sitúa Heráclito, tomando la efigie de Miguel Angel por modelo posiblemente como homenaje a la decoración de la Sixtina; Diógenes echado sobre las escaleras; a la derecha Euclides junto a sus discípulos midiendo con un compás; Zoroastro y Ptolomeo con la esfera celeste y el globo terráqueo respectivamente. En estas figuras se ha querido ver la representación de las disciplinas que componían el "Trivium" y "Quadrivium". Los diferentes grupos de personajes se ubican de manera simétrica, dejando el espacio central vacío para contemplar mejor a los protagonistas, recortados ante un fondo celeste e iluminados por un potente foco de luz  que resalta la monumentalidad de la construcción. En las paredes del templo contemplamos las estatuas de Apolo y Minerva así como las bóvedas de casetones y los espacios abiertos que dominan el edificio, creando un singular efecto de perspectiva. Vasari dijo refiriéndose a Rafael: "fue en la composición de las historias tan fácil y rápido que competía con la palabra escrita". Esta referencia es perfectamente aplicable a esta escena donde los gestos, las expresiones o los movimientos de las figuras están interpretados con sabiduría, creando un conjunto dotado de gracia y vitalidad. Los colores son tremendamente variados, utilizando brillantes tonalidades con los que refuerza la personalidad de las figuras y la variedad y monumentalidad del conjunto. Con esta imagen, Sanzio demuestra la superación definitiva de los modelos florentinos iniciando su floreciente periodo romano.
El formato circular para los cuadros fue recuperado por los artistas del Renacimiento Italiano, que lo relacionaban con las medallas clásicas. Desde luego, el tondo que contemplamos concentra la mirada del espectador e impide que pueda distraerse con elementos complementarios. Pero del mismo modo, fuerza la composición para que se adapte a la superficie. Rafael encuentra así una manera muy efectiva de reunir las tres figuras. La Virgen - sentada en una silla de donde le viene el nombre - acuna en su regazo al Niño, e inclina su cabeza sobre él en un gesto al mismo tiempo cariñoso y protector. Junto a ellos, San Juan une sus manos en oración, probablemente anticipándose a los futuros acontecimientos que les llevarán a la muerte a ambos. La escena resulta de esta manera impregnada de una dulce melancolía. Este tondo impactó tremendamente a Ingres, quien lo copió y reprodujo sus modelos insaciablemente. De hecho, la figura femenina, tomada de la supuesta amante de Rafael, fue usada por Ingres en sus propios cuadros.

16 de octubre de 2010

La Naturaleza de la Realidad

Diálogo entre Rabindranath Tagore y el profesor Albert Einstein, en la tarde del 14 de julio de 1930, en la residencia del profesor Einstein en Kaputh, Berlín.

Einstein: ¿Cree usted en lo divino aislado del mundo?
Tagore: Aislado no. La infinita personalidad del Hombre incluye el Universo. No puede haber nada que no sea clasificado por la personalidad humana, lo cual prueba que la verdad del Universo es una verdad humana. He elegido un hecho científico para explicarlo. La materia está compuesta de protones y electrones, con espacios entre sí, pero la materia parece sólida sin los enlaces interespaciales que unifican a los electrones y protones individuales. De igual modo, la humanidad está compuesta de individuos conectados por la relación humana, que confiere su unidad al mundo del hombre. Todo el universo está unido a nosotros, en tanto que individuos, de modo similar. Es un universo humano. He seguido la trayectoria de esta idea en arte, en literatura y en la conciencia religiosa humana.
Einstein: Existen dos concepciones distintas sobre la naturaleza del Universo: El mundo como unidad dependiente de la humanidad, y El mundo como realidad independiente del factor humano
Tagore: Cuando nuestro universo está en armonía con el hombre eterno, lo conocemos como verdad, lo aprehendemos como belleza.
Einstein: Esta es una concepción del universo puramente humana.
Tagore: No puede haber otra. Este mundo es un mundo humano, y la visión científica es también la del hombre científico. Por lo tanto, el mundo separado de nosotros no existe; es un mundo relativo que depende, para su realidad, de nuestra conciencia. Hay cierta medida de razón y de gozo que le confiere certidumbre, la medida del Hombre Eterno cuyas experiencias están contenidas en nuestras experiencias.
Einstein: Esto es una concepción de entidad humana.
Tagore: Sí, una entidad eterna. Tenemos que aprehenderla a través de nuestras emociones y acciones. Aprehendimos al Hombre Eterno que no tiene limitaciones individuales mediadas por nuestras limitaciones. La ciencia se ocupa de lo que no está restringido al individuo; es el mundo humano impersonal de verdades. La religión concibe esas verdades y las vincula a nuestras necesidades más íntimas, nuestra conciencia individual de la verdad cobra significación universal. La religión aplica valores a la verdad, y sabemos, conocemos la bondad de la verdad merced a nuestra armonía con ella.
Einstein: Entonces, la Verdad, o la Belleza, ¿no son independientes del hombre?
Tagore: No
Einstein: Si no existiera el hombre, el Apolo de Belvedere ya no sería bello.
Tagore: No
Einstein: Estoy de acuerdo con esta concepción de la Belleza, pero no con la de la Verdad.
Tagore: ¿Por qué no? La verdad se concibe a través del hombre.
Einstein: No puedo demostrar que mi concepción es correcta, pero es mi religión.
Tagore: La belleza es el ideal de la perfecta armonía que existe en el Ser Universal; y la Verdad, la comprensión perfecta de la mente universal. Nosotros, en tanto que individuos, no accedemos a ella sino a través de nuestros propios errores y desatinos, a través de nuestras experiencias acumuladas, a través de nuestra conciencia iluminada; ¿cómo si no, conoceríamos la verdad la Verdad?
Einstein: No puedo de mostrar que la verdad científica deba concebirse como verdad válida independientemente de la humanidad, pero lo creo firmemente. Creo, por ejemplo, que el teorema de Pitágoras en geometría afirma algo que es aproximadamente verdad, independientemente de la existencia del hombre. De cualquier modo, si existe una realidad independiente del hombre, también hay una verdad relativa a esta realidad; y, del mismo modo, la negación de aquella engendra la negación de la existencia de ésta.
Tagore: La verdad, que es una con el Ser Universal, debe ser esencialmente humana, si no aquello que los individuos conciban como verdad no puede llamarse verdad, al menos en el caso de la verdad denominada científica y a la que sólo puede accederse mediante un proceso de lógica, es decir, por medio de un órgano reflexivo que es exclusivamente humano. Según la filosofía hindú, existe Brahma, la Verdad absoluta, que no puede concebirse por la mente individual aislada, ni descrita en palabras, y sólo es concebible mediante la absoluta integración del individuo en su infinitud. Pero es una verdad que no puede asumir la ciencia. La naturaleza de la verdad que estamos discutiendo es una apariencia - es decir, lo que aparece como Verdad a la mente humana y que, por tanto, es humano, se llama maya o ilusión.
Einstein: Luego, según su concepción, que es la concepción hindú, no es la ilusión del individuo, sino de toda la humanidad...
Tagore: En ciencia, aplicamos la disciplina para ir eliminando las limitaciones personales de nuestras mentes individuales y, de este modo acceder a la comprensión de la Verdad que es la mente del Hombre Universal.
Einstein: El problema se plantea en si la Verdad es independiente de nuestra conciencia.
Tagore: Lo que llamamos verdad radica en la armonía racional entre los aspectos subjetivos y objetivos de la realidad, ambos pertenecientes al hombre supra-personal.
Einstein: Incluso en nuestra vida cotidiana, nos vemos impelidos a atribuir una realidad independiente del hombre a los objetos que utilizamos. Lo hacemos para relacionar las experiencias de nuestros sentidos de un modo razonable. Aunque, por ejemplo, no haya nadie en esta casa, la mesa sigue estando en su sitio.
Tagore: Sí, permanece fuera de la mente individual, pero no de la mente universal. La mesa que percibo es perceptible por el mismo tipo de conciencia que poseo.
Einstein: Nuestro punto de vista natural respecto a la existencia de la verdad al margen del factor humano, no puede explicarse ni demostrarse, pero es una creencia que todos tenemos, incluso los seres primitivos. Atribuimos a la Verdad una objetividad sobrehumana, nos es indispensable esta realidad que es independiente de nuestra existencia, de nuestras experiencias y de nuestra mente, aunque no podamos decir qué significa.
Tagore: La ciencia ha demostrado que la mesa, en tanto que objeto sólido, es una apariencia y que, por lo tanto, lo que la mente humana percibe en forma de mesa no existiría si no existiera esta mente. Al mismo tiempo, hay que admitir que el hecho de que la realidad física última de la mesa no sea más que una multitud de centros individuales de fuerza eléctricas en movimiento es potestad también de la mente humana. En la aprehensión de la verdad existe un eterno conflicto entre la mente universal humana y la misma mente circunscrita al individuo. El perpetuo proceso de reconciliación lo llevan a cabo la ciencia, la filosofía y la ética. En cualquier caso, si hubiera alguna verdad totalmente desvinculada de la humanidad, para nosotros sería totalmente inexistente. No es difícil imaginar una mente en la que la secuencia de las cosas no sucede en el espacio, sino sólo en el tiempo, como la secuencia de las notas musicales. Para tal mente la concepción de la realidad es semejante a la realidad musical en la que la geometría pitagórica carece de sentido. Está la realidad del papel, infinitamente distinta a la realidad de la literatura. Para el tipo de mente identificada a la polilla, que devora este papel, la literatura no existe para nada; sin embargo, para la mente humana, la literatura tiene mucho mayor valor que el papel en sí. De igual manera, si hubiera alguna verdad sin relación sensorial o racional con la mente humana, seguiría siendo inexistente mientras sigamos siendo seres humanos.
Einstein: ¡Entonces, yo soy más religioso que usted!
Tagore: Mi religión es la reconciliación del Hombre Suprapersonal, el espíritu humano Universal y mi propio ser individual. Ha sido el tema de mis conferencias en Hibbert bajo el título de "La religión del hombre".

Texto sugerido por Daniel Gregori.-

11 de octubre de 2010

Naturaleza


En parte, el arte completa
lo que la naturaleza no puede elaborar
y, en parte, imita a la naturaleza.

~Aristóteles~

7 de octubre de 2010

Nacimiento De Un Espacio: Mitos y geometría en el Quattrocento. En Pintura y Sociedad. Pierre Francastel.

El Renacimiento estuvo basado en dos cosas:
- Empleo de un sistema de perspectiva basado en la matemática de Euclides
- Observación de los vestigios de la Antigüedad.
El primero en hablar de un “brusco” Renacimiento fue Vasari en el siglo XVI. En el XIX esta idea fue retomada por Michelet, Taine y Burckhardt.
Los límites cronológicos son confusos, algunos incluyen a Petrarca y Boccaccio, y otros hablan de la toma de Constantinopla. Pero lo que es indiscutible es que el Quattrocento es italiano y representa un giro de la humanidad hacia las fuentes eternas del saber.
El gran movimiento de las artes a principios del s. XV se remonta a tres florentinos: Filippo Brunelleschi, Donatello y Paolo Uccello, unidos a Manetti y a Giotto.
En Florencia se concluye la catedral: Santa María dei Fiore. Brunelleschi utiliza métodos de trazado, cálculo y proporción completamente diferentes a las “razones” de la Edad Media. Para él, el espacio ya no es el volumen de aire encerrado en las paredes de la bóveda, posee una cualidad homogénea y esta en todas partes. Es continente y contenido, envuelve y es envuelto.    
La cúpula de Santa María no esta concebida como un sistema cerrado, sino que esta en relación con todo el universo. Es el lugar geométrico de todas las líneas.
La Edad Media había concebido el edificio como un envoltorio, el Renacimiento va a contemplarlo como la materialización de un sistema de planos y líneas abierto, envolvente y envuelto.
Edad Media: luz coloreada
Renacimiento: luz diáfana
Brunelleschi ingenia un aparato óptico que nos acerca a los problemas de la pintura. “La perspectiva lineal, la representación matemática del espacio tridimensional sobre el plano bidimensional de un cuadro, es uno de los logros del Renacimiento que más han perdurado”. La técnica fue descubierta por Brunelleschi durante la segunda década del s. XV. Sus primeros experimentos dieron como resultado dos cuadros de perspectiva, uno que representaba el Baptisterio y otro el Ayuntamiento. Donatello, Masaccio y Ghiberti adoptaron el método. Para Ghiberti la especulación  sobre la luz y el espacio es una ciencia teórica, en sus Puertas del Paraíso utiliza el mismo tratamiento de la luz que Donatello usa en su David.
Concebir el Renacimiento como un repentino milagro es un error, pero no podemos negar que al principio del s. XIV sucede algo importante. El descubrimiento de las cualidades de la luz (sustancia susceptible de ser medida y manipulada por el artista) inspiró, no sólo la idea  de un nuevo funcionalismo arquitectónico, sino también un sistema de representación pictórico del espacio.
Todo será regido por la proporción y el número. El punto de partida será el boceto lineal. Brunelleschi teoriza lo que será la arquitectura renacentista. Fue el innovador más audaz. Crea el nuevo espacio.
Para comprender cómo nace el nuevo espacio plástico hay que entender el desarrollo del descubrimiento de un objeto o un cuerpo desconocido o de un método de organización o de interpretación de hechos ya conocidos.
¿Cómo se configura el nuevo método de representación?
-         Se descubre el carácter manipulable y continuo de la luz diáfana (Brunelleschi y Donatello)
-         Conocimientos matemáticos nacidos de las generaciones anteriores (antes de Brunelleschi y Uccello ya se conocía la “perspectiva”, pero no se había desarrollado un principio, no se habían entendido las relaciones geométricas y matemáticas, ni que la luz era mensurable).
-         Se descubre que el vacío puede ser medido, se revela la racionalidad del espacio y de las cosas. Esto puso fin a la división en compartimentos y al realismo medieval.
La integración de las partes concretas y sutiles del universo físico y la fe en la magia del número prepararon tanto el descubrimiento de América como la nueva jurisprudencia.
A mediados del s. XV el Renacimiento era sólo una posibilidad.
Desde el punto de vista de la realización no hay obra de pintura (‘400) que pueda compararse con Brunelleschi. Se ha tendido a pensar en Masaccio (frescos del Carmine).
Fresco de los milagros de San Pedro con la resurrección de la Tabita. No hay un tema revolucionario en esta obra. El espacio no esta unido plásticamente. No hay una escala común entre las figuras.
Decorado arquitectónico, se sostenía que el pintor nos había ofrecido una transposición de la Florencia renacentista, que aparece configurada en el cuadro. La hipótesis no se sostiene en pie.
Tanto la Tabita, como el Tributo poseen formas procedentes de la experiencia teatral que Giotto empleó en algunas de sus obras. Las casas representadas no nos dan ninguna idea de la nueva Florencia de los Médicis, que fue construida sesenta años más tarde. Nos equivocamos al imaginar que la nueva Florencia nació un buen día de la imaginación de algunos inventores. Durante un siglo, el Renacimiento sólo existió en la imaginación de algunos individuos.
El mérito de Masaccio es haber representado el primer desnudo monumental y haber destacado el peso de los cuerpos en el espacio (Adán y Eva). La única obra de Masaccio que parece realmente inspirada en Brunelleschi es la Trinidad de Santa María Novella. Esto se debe a que la crucifixión está situada sobre una composición arquitectónica que entraña una falsa sensación de profundidad. Por supuesto que en el Carmine tampoco ignoró las ideas de Brunelleschi, lo que sí ignora es la ordenación unitaria del espacio y la integración de los planos alejados.
No podemos ver en Masaccio al hombre que cambió el rumbo de la representación plástica del espacio equiparando su talento al de Brunelleschi.
Otra figura que consideramos es la de Masolino (decoración del Baptisterio de Castiglione Olona). Muchos de sus elementos pertenecen al vocabulario del ‘300, pero algunos detalles están tratados en un estilo muy cercano al Adán y Eva de Masaccio.
Fra Angelico: En su obra hay una gran desigualdad de tendencias y de calidad. Lo mejor de su producción son las celdas del convento de San Marcos. Angélico era un auténtico creador de formas, y encontramos en sus obras algunas de las especulaciones de Brunelleschi.
Al principio la nueva moda de la perspectiva  es utilizada sólo en arquitectura. Será necesario un siglo para que se tome conciencia de las repercusiones de este método. Masaccio, Masolino y Angelico no parece que hayan percibido toda la importancia del descubrimiento de Brunelleschi.
Al principio este descubrimiento sólo pareció una revolución en la construcción. El primero que descubrió el milagro que tenían al alcance los artistas fue Uccello con la Muerte de Adán  que nos permite entender cómo se lucha por trazar la red de líneas interiores en el cubo espacial determinado por la visión euclidiana del espacio, y al mismo tiempo realizar la unión vivida de los gestos mediante una especie de interpretación en camafeo de los volúmenes del cuerpo humano.
Las Batallas de San Román (Uccello) son significativas por el uso de la perspectiva, el manejo de diferentes perspectivas en las distintas partes del lienzo: -> perspectiva lineal para el primer plano -> compartimentado medieval para el fondo.
Primera Generación (hasta 1453) Contemporánea de Alberti
Masolino, Masaccio, Fra Angelico, Andrea del Castagno, Paolo Uccello, Brunelleschi, Ghiberti, Donatello.
Segunda Generación (1450/80)
Piero della Francesca, Benozzo Gozzoli, Filippo Lippi, Gianni Bellini, Antonello da Messina, Andrea Mantegna.
Tercera Generación
Ghirlandaio, los Signorelli, Perugino (maestro de Rafael), Verrocchio (maestro de Leonardo), Pollaiolo, Carpaccio.  
1446 -> Alberti -> Palazzo Ruccellai
Michelozzo ->Palazzo Médici – Ricardi->decorado por Gozzoli
Después de 1489 ->Palazzo Strozzi -> Benedetto da Majano.
Se descubre un sistema de representación verdadero de las cosas por medio de la perspectiva lineal fundada sobre el conocimiento de las leyes de Euclides. El método pretende que las imágenes se inscriban en el interior de la ventana de Alberti, como el interior de un cubo abierto por uno de sus lados. En el interior de éste (especie de universo reducido) reinan las leyes de la física y la óptica de nuestro mundo. Todas las partes son mensurables en la misma escala.
Esta regla sólo se aplica muy imperfectamente a algunas obras (Cortejo de los reyes magos de Gozzoli). Hacia finales de siglo se convertirá en una regla de oro de la representación del espacio. De todas formas el desarrollo de la perspectiva y la unión no existirá, ni siquiera, al final del período (Esponsales de la Virgen y Transfiguración de Rafael). Este sistema no fue entendido nunca como una llave para resolver los problemas de representación del mundo. Años más tarde Leonardo describirá dos tipos de perspectiva: - una que permite estabilizar las relaciones de tamaño captadas y - otra que permitirá aplicar las leyes de la proyección desde un foco único.
Lo que descubrió el Renacimiento fue una de las leyes que le permitirá penetrar los secretos del universo mediante el análisis y la representación.
Para Alberti el objeto de la pintura es la figuración del mundo visible.
Dos ideas:
- Las cosas materiales y el espacio invisible son susceptibles de estar sometidos a una misma unidad de medida y se puede hacer entrar en un mismo sistema cosas que estén alejadas.
- En toda forma que se prolonga en el espacio, ninguna superficie esta verdaderamente cerrada, en consecuencia, la geometría consiste en la ciencia de las intersecciones.
La diferencia entre Alberti y Brunelleschi consiste en que el primero considera la cúpula  como el lugar de todas las luces de la ciudad y el segundo considera el cuadro como la proyección de un tema sometido a un único foco de luz. El cuadro no es sólo un sistema de líneas sino también de manchas coloreadas. La luz es una realidad tan manipulable como la forma -> una de las mayores dificultades será la conciliación entre la visión lineal y la visión coloreada de las cosas.
El artista plasma en la obra una realidad que no es el mundo exterior. No ofrece una imagen exacta de lo que ve. El ideal de una representación fiel a la realidad es una ilusión, y la coincidencia exacta entre la adaptación geométrica y la transposición luminosa es un mito.
Una vez construida la obra según las leyes de la línea de fuga y la visión monocular, se limitaron a colorear cada una de las superficies determinadas por la aplicación de la triangulación lineal del espacio.
Otros, más interesados por los valores introdujeron un sistema de composición para disimular la dificultad bajo un “efecto” agradable al ojo y a la imaginación. De esa necesidad de conciliar dos representaciones unitarias por las líneas y por la iluminación nace el chiaroscuro (claroscuro).
La introducción de un sistema general de representación del mundo exterior es más rica que en los siglos anteriores.
La Revolución Plástica que transformó los espacios fue el resultado de la sustitución de los métodos de la geometría plana por los de la geometría en el espacio.
Al final del ‘400 nada prueba que la totalidad de los pintores use un sistema único, ni el sistema de Alberti. Lo que se impone más que el espacio abierto y unitario de Brunelleschi, es el espacio plural y cúbico, derivado vía Giotto, de una interpretación del escenario antiguo medieval.
La obra de arte es una cosa positiva, pero no puede ser una reproducción ni de lo que está en la naturaleza ni de lo que está en el espacio. Entendido esto, dejaremos de hablar de realismo en el Renacimiento.  
El sistema de veduta [1] consiste en abrir en una de las partes superficiales de la composición una ventana en cuyo interior se sitúa una vista abierta sobre la naturaleza. La veduta se hace para permitir añadir a una representación cerrada del espacio la extensión que le falta. Lo nuevo es la utilización del sistema de la veduta para la figuración de las partes alejadas, como único fondo de un episodio. Los fondos del Renacimiento se deben, no a una interpretación directa de la naturaleza, sino a una interpretación de la veduta.
No debemos olvidar que un espacio plástico implica no sólo la creación de ambientes, sino también la creación de lugares particulares y colectivos.
La verdadera revolución intelectual y plástica ocurrió cuando los artistas se dieron cuenta de que la situación del hombre respecto al universo no estaba completamente definida por el dogma secular. Se abre así la investigación sobre el mundo y sobre el hombre.
El siglo XIX saldrá del marco euclidiano que le había legado el Renacimiento. Será preciso un nuevo espacio para un nuevo mundo, ligado a nuevas escalas de apreciación y de valor.

[1] Punto de vista

2 de octubre de 2010

Conferencia de Sarah Thornton: "Siete días en el mundo del arte"

Organizado por la Asociacion Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes, el miércoles 6 de octubre, a las 18.30, la socióloga y crítica de arte Sarah Thornton dará una conferencia sobre el mundo del arte tal como lo percibe ella hoy y cuyos fascinantes aspectos se ven reflejados en su libro "Siete días en el mundo del arte", best seller traducido a diez idiomas y que en nuestro medio publicó Edhasa.
A continuación, conversará frente al público con un panel de especialistas argentinos, con quienes intercambiará impresiones sobre la sinergia global-local en tiempos en que el arte vive una extraordinaria expansión. Las subastas, las ferias, las bienales, la críitica, las grandes muestras, los artistas, como caja de resonancia del arte argentino y latinoamericano, se le revelarán a Sarah Thornton a través de la mirada de Cristina Carlisle (Christie's), Teresa Frías (arteBA), María José Herrera (Asociación Argentina de Críticos de Arte y MNBA), Adriana Rosenberg (Fundación Proa) y Eduardo Stupía (artista). El panel se propone como un intercambio de ida y vuelta sobre el auge del arte contemporáneo, que genere un mutuo enriquecimiento.
Informes e inscripción: Asociacion Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes:Av. Figueroa Alcorta 2280 4803-4062 y 4804-9290 www.aamnba.org.ar
Sarah Thornton nació en Canadá y vive en Londres desde hace 20 años. Es licenciada en Historia del Arte y doctora en Sociología. Ha escrito sobre el mundo y el mercado del arte para importantes medios de Estados Unidos e Inglaterra, entre ellos The Economist, Artforum, The Art Newspaper y The New Yorker. Trabajó en programas culturales de televisión para la BBC y CBS. Traducido a diez idiomas, "Siete días en el mundo del arte" (Edhasa), es el fruto de varios años de investigación y de viajes por Estados Unidos, Europa y Asia, e introduce al lector en los más recónditos secretos del arte contemporáneo.

1 de octubre de 2010

“Alberto a través del Espejo”.


“Sintió que el alma abandonaba el cuerpo,
se elevaba a la cúpula y se convertía en parte de ella,
parte del espacio, del tiempo, del cielo y de Dios”.

“Pronto llegamos a la habitación del espejo, ya preparados para el juego de deformaciones que nos esperaba”.

Un día cualquiera, en un momento indeterminado, Santiago Nasar (claro pseudónimo) y yo conversábamos acerca de los recuerdos.
De esas discusiones, se originaron las primeras ideas de este artículo, cuyo propósito, más que el de contar una historia es exponer un pequeño ensayo sobre tres temas que están correlacionados: Fantasma, Espejo, Eternidad. El eje que utilizo es el autorretrato, pero todo se sabrá a su debido tiempo.
Santiago, por haber sido la causa de este efecto, mi agradecimiento.
La Historia es un Espejo de los hechos que a través del tiempo la memoria no ha podido borrar. A diferencia de otras imágenes, de otros espejos, la imagen de la historia es rígida y dura; perdura como una escultura. No comparte esa condición esencial de las imágenes de los espejos: ser efímera.
Todo tipo de relatos, fantásticos, terroríficos, de misterio; introducen la figura del fantasma como ser que tiene alguna causa pendiente en el mundo de los vivos, y que permanece allí, perenne, atormentando a todo el que obstaculice sus propósitos (pienso en Cuento de Navidad de Charles Dickens, o acaso El Fantasma de Canterville de Oscar Wilde, o el clásico de William Shakespeare, Hamlet). Seguramente los lectores encontrarán muchos otros.
“¿Qué es un fantasma?, preguntó Stephen. Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable, por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres” .
El Psicoanálisis se constituyó en una especie de vía occidental que enseña (al modo del Budismo Zen) que lo «Oculto» se devela dejando fluir y siguiendo el discurso.
A partir de estos referentes advertimos cómo todo el sistema de creencias, preconceptos e ideas preestablecidas es homologable con el centro del trabajo psicoanalítico: la disolución del Otro y su correlativa disolución del Ego , disolución del Fantasma . Tanto para Freud como para Lacan el Fantasma es la respuesta que el sujeto encuentra frente al deseo del Otro. En el Espejo el Yo se identifica con el Otro, produciéndose el deseo de sí mismo. En esta disolución «fantasmal» viene a nosotros la figura de Narciso. El deseo del Yo, no por el Otro, sino por el Yo mismo.
El carácter del Espejo, la variabilidad temporal y existencial de su función, explican su sentido esencial y a la vez la diversidad de conexiones significativas del objeto.
Numerosas referencias hallamos respecto al carácter del Espejo. Lewis Carroll veía en el Espejo la simbólica representación del Yo como mundo confuso y extraño; a través del reflejo, ingresamos en ese Universo Paralelo, en otra dimensión. Pero no sólo estamos constituyendo parte de un Universo Paralelo; sino que nos damos cita con el lado oscuro de nuestra personalidad.
Jorge Luis Borges consideraba al Espejo como reflejo del Yo que va más allá de mostrar una reproducción ilusoria de la figura humana. En el Espejo se encuentra toda la esencia del Yo , una transubstanciación del Yo en el Espejo. ¿Cómo resolver la duplicidad producida? Advirtiendo que ambos mundos, el real y el paralelo son reflejo uno del otro. Tal como enseñaba Platón en la Alegoría de la Caverna, el hombre conoce a través de sombras proyectadas en el Espejo.
El Espejo por excelencia del Mundo Griego ha sido la Tragedia. La Tragedia Griega siempre cuestionará muy seriamente la existencia y la supervivencia del hombre en el universo; su ambigüedad y su reconciliación con la vida, la muerte, la cultura y la comunidad.
¿Acaso la Tragedia no era Espejo de la Democracia ateniense? Y ya que realizamos este pequeño viraje hacia Grecia, cabe mencionar, dos cosas: que desde la antigüedad, el Espejo es visto con un sentido ambivalente; y que en la cosmovisión griega, existió un hombre llamado Orfeo . La historia es conocida por todos nosotros, no merece que la mencione. Sin embargo, considero importante señalar que Orfeo adquiere un cierto carácter fantasmagórico luego de su descenso al Hades. Los sistemas órficos se hallan en el comienzo mismo del espíritu filosófico; se suman al carácter orgiástico de la religión dionisíaca , y mano a mano con el auge del culto a Dioniso, fueron reavivándose los cultos locales; y en este marco de religiones de misterio sobreviene el enlace con la obra de arte.
Tanto en el Ditirambo, como en Eleusis, o en las Teogonías Órficas; el individuo deja su Yo personal para disolverse en el Yo cultual. De la misma manera, la obra de arte condensa sintéticamente lo universal en lo particular.
Cuando Ovidio nos relata la historia de Narciso, u Oscar Wilde nos presenta a Dorian Gray, nos encontramos frente al ser humano extasiado ante su propia imagen, llegando incluso a reverenciarla. ¿La historia del arte no es acaso la quintaesencia de la glorificación del hombre en sí mismo? Su cultura, sus valores, sus principios y creencias.
“Al entrar, encontraron, colgado en la pared, un espléndido retrato de su amo, tal como lo habían visto últimamente, en toda la maravilla de su exquisita juventud y su belleza. Tendido sobre el suelo había un hombre muerto, en traje de etiqueta, con un cuchillo en las manos. Estaba ajado, lleno de arrugas y su cara era repugnante. Hasta que no examinaron sus anillos no reconocieron quien era.”
Existe un deseo y un goce producido por el reflejo, en el que el hombre que se mira a sí mismo y adquiere un carácter de Fantasma, tal como lo describieron Freud o Lacan.
Narciso o Dorian Gray se funden, aparecen y desaparecen frente a su reflejo. En este sentido, Espejo y Retrato adquieren la misma cualidad: la vivificación y perpetuación del sentido individual.
Se ha relacionado el Espejo con el pensamiento, en cuanto éste – según Max Scheler – es el órgano de autocontemplación y reflejo del universo. Este sentido conecta el simbolismo del Espejo con el del agua reflejante y el mito de Narciso, apareciendo el cosmos como un inmenso Narciso que se ve a sí mismo reflejado en la humana conciencia. Ya los gnósticos creían que el Universo era una copia invertida del orden celeste.
La psicología del arte debe ser la disciplina que intente estudiar el alma del arte, el Ser. A través del pathos el hombre deberá sentirse afectado, lo que motiva una conducta activa en el mundo descubierto por la percepción. El hombre se proyecta en el horizonte de la comprensión, como lo hizo primeramente a través de las tendencias pulsionales.
Aunque la apariencia sensible de la obra de arte siempre representa una realidad concreta y singular; la cualidad objetiva de la vivencia estética hace manifiesto el sentimiento Absoluto tal como lo había expresado Schelling.
La obra de arte no es la simple imagen de una cosa que se halla aquí y ahora, en el curso de nuestra existencia individual, empírica y limitada, sino que es eidós , que nos vincula íntimamente con lo Absoluto.
Además subyace latente la veneración que el artista siente por su persona. ¿Acaso el pintor, el escritor, el músico; no estima a su creación como la única comparable a la de Dios?
Retomando el concepto de que la obra de arte condensa lo universal en lo particular, se manifiesta una disolución del Yo en el Otro (Espejo), siendo a su vez identificado el Yo con el Otro, produciéndose su goce y deseo (Narciso).
Mortal y divino, el artista pasa su vida frente al Espejo. Éste es un símbolo de la imaginación - o de la conciencia - como capacitada para reproducir los reflejos del mundo visible en su realidad formal. ¿Cuántas referencias mitológicas o folclóricas; encontramos con el Espejo? A partir del mencionado Narciso, llegando a algún cuento infantil (por caso, Blancanieves), el Espejo proyecta y devuelve imágenes contrapuestas y paralelas.
Y en este pequeño ensayo sobre el Espejo, no puedo dejar de mencionar a uno de los personajes más fascinantes de la mitología griega: Medusa .
Freud interpretó su mirada petrificante como la que la mujer ocasiona en el hombre enamorado. Al propio tiempo, Medusa muere por su propia mirada . Se fija en la retina del que la mira; ella es Espejo y refleja a quien está delante.
A través del Espejo, el hinduismo pretende conocer el último gran secreto; a través del Espejo, el hombre se conoce a sí mismo.
Diferenciamos deseo y goce, en tanto el deseo tiene que ver con el campo del Otro y el goce tiene que ver con lo real inaccesible, con el Ser. A pesar de esto, en la producción artística deseo y goce tienen el propio objeto y sujeto: el artista.
¿Por qué se pinta un hombre a sí mismo? Uno de los motivos, entre otros muchos, es el mismo que el que lleva a cualquier persona a querer que la retraten. Para producir pruebas, unas pruebas que seguramente le sobrevivan, de que ha existido. Su mirada permanece; y el doble sentido de la palabra inglesa «look», que significa tanto «aspecto» como «mirada», sugiere el misterio o el enigma contenido en esa idea. Su mirada interroga a quienes contemplamos el retrato intentando imaginar la vida del hombre.
Marsilio Ficino dejó registradas a la posteridad estas palabras: “Conócete a tí misma, ¡oh! estirpe divina vestida de humano”. En el Renacimiento el artista se va a convertir en sacerdote de la belleza, la obra vive y actúa, participando en la creación de la atmósfera espiritual. Según Arthur C. Danto , con la llegada de la filosofía al arte, lo visual desapareció. Era tan poco relevante para la esencia del arte como había probado ser lo bello. Para que exista el arte, ni siquiera es necesaria la existencia de un objeto, de un marco cultural que lo sostenga. Estas palabras me son aptas para afirmar la idea que expongo: el retrato no es sólo copia del retratado; es Espejo del retratante.
Albretch Dürer es su nombre en alemán. Hace más de quinientos años de su nacimiento, el 21 de mayo de 1471, en Nüremberg.
Estos quinientos años pueden parecernos mucho o poco tiempo, dependiendo del punto de vista o de nuestro humor.
Cuando parecen poco tiempo, sentimos que es posible entender a Durero y mantener con él una conversación imaginaria. Cuando parecen mucho tiempo, el mundo en el que vivió y la conciencia que de él tenía el artista se sienten como algo tan remoto que no es posible diálogo alguno.
Durero fue el primer pintor obsesionado con su imagen. Nadie antes de él había pintado tantos autorretratos. Una de las cosas que lo hacía asombroso era el que parecía consciente de su propia genialidad. Se diría que la mirada del genio que él mismo percibe en sus ojos es un elemento más de la obra maestra que se ha propuesto crear en cada caso.
Al recordar sus autorretratos, soy consciente de ser, junto con otras miles de personas, el espectador imaginario cuyo interés presupuso Durero hace ya quinientos años.
Al mismo tiempo, sin embargo, me pregunto cuántas de las palabras que escribo ahora habrían transmitido a Durero el significado que tienen hoy. Podemos aproximarnos tanto a su rostro, su expresión, que resulta difícil creer que en realidad una gran parte de su experiencia no puede sino escapársenos. Situar a Durero históricamente no es lo mismo que reconocer su propia noción. Me parece importante señalar esto en vista de la autocomplacencia con la que se suele dar por supuesta una continuidad entre su tiempo y el nuestro. Autocomplacencia porque cuanto más se insiste en esa llamada continuidad, más tendemos, de un modo extraño, a felicitarnos por la genialidad de Durero.
Sus dos autorretratos más famosos sugieren los tres conceptos que fui mencionando a lo largo de este trabajito. En el de la Alte Pinakothek, se considera a sí mismo como un demiurgo, como un dios creador de las teorías italianas (Ficino, Pico della Mirandola). Se sugiere a sí m como un Pantocrátor. Por el contrario, el de Madrid nos presenta a un noble, un hombre que también, a su manera, es un creador (mediante su dinero, v.g.). ¿Cómo consigue expresarse Durero? A través del Espejo. El Espejo nos convierte en alguien que querríamos ser, aparece a veces, en los mitos, como puerta por la cual el alma puede disociarse y «pasar» al otro lado, tema éste retenido por Lewis Carroll en Alicia.
Es a través del Espejo, que debemos entender los autorretratos de Durero. La imagen devuelta, es la imagen de las infinitas posibilidades de Ser.
El 6 de abril de 1528 Durero murió y fue enterrado en el cementerio de San Juan. Su amigo Willibald Pirckheimer fue el encargado de escribir su epitafio, que reza: "En memoria de Alberto Durero. Todo lo que en él había de mortal está enterrado bajo este túmulo".
Cuando se miraba al espejo, ¿cómo formulaba exactamente esa pregunta que se nos insinúa al contemplar su autorretrato y que planteada en su forma más sencilla sería «de qué soy yo el instrumento»? ¿Y cuál sería su verdadera respuesta?
Durero se nos presenta como el nuevo Prometeo que roba el fuego a los dioses, para iluminar con su belleza la imperfección de la humanidad. Prometeo eternamente trascendiendo el rayo de Zeus.-